Бог-голова Зардоз поставляет «экстерминаторам» оружие, а «экстерминаторы» отдают ему зерно, чтобы кормить бессмертных, обитающих в Вортексе – закрытой развитой общине цивилизованных существ, защищенной невидимым силовым полем. Бессмертные «вечные» ведут комфортное, но в конечном счете угнетенное существование, и фильм предсказуемо завершается тем, что силовое поле разрушается, и «вечные» вновь открывают для себя секс и смертность11.
Действие этих фильмов происходит в обществе, радикально разделенном по классовому признаку, но очень специфическим образом – как это было описано Петером Слотердайком в его сочинении «Внутреннее пространство мира капитала», беззастенчивой декларации великого нарратива нашей глобально-капиталистической современности12. Слотердайк объясняет, что в конечной фазе глобализации мировая система завершила свое развитие и, будучи капиталистической системой, стала определять все условия нашей жизни. Первым признаком этого процесса был Хрустальный дворец в Лондоне, где в 1851 году прошла Всемирная выставка: он запечатлел неизбежную исключительность глобализации как конструкции и экспансии мирового внутреннего пространства, границы которого невидимы, но фактически непреодолимы извне и которое населяют полтора миллиарда счастливчиков, выигравших в ходе глобализации. В три раза больше людей остаются за дверями. Следовательно, «внутреннее пространство мира капитала – это не агора и не ярмарка под открытым небом, а скорее теплица, затягивающая внутрь все, что раньше находилось снаружи»13. Это внутреннее пространство, построенное на крайностях капитализма, определяет все: «Основной истиной Нового времени стало утверждение не о том, что Земля обращается вокруг Солнца, а о том, что деньги обращаются вокруг Земли»14. После этого процесса, в результате которого мир превратился в шар, «общественная жизнь могла происходить лишь в расширившемся внутреннем пространстве, организованном на национальном уровне и обладающем искусственным регулируемым климатом»15. Культурный капитализм правит, и все возмущения, способные изменить мироустройство, подавляются: «В таких условиях не могут произойти какие-либо исторические события – максимум, инциденты внутри государства»16.
1 декабря 2013 года по крайней мере семь человек погибли, когда сгорела китайская швейная фабрика в промышленной зоне итальянского города Прато, в десяти километрах от центра Флоренции: работники оказались заперты в импровизированном картонном общежитии, построенном на территории объекта17. Этот несчастный случай произошел в индустриальном районе Макролотто, где располагается множество точек швейного производства. Местный профсоюзный функционер Роберто Пистонина так прокомментировал случившееся: «Никто не может сказать, что удивлен этим, ведь все много лет знали, что в районе между Флоренцией и Прато сотни или даже тысячи людей живут и работают почти в рабских условиях»18. В одном только Прато находятся по меньшей мере 15 000 легальных мигрантов (при этом общее население города насчитывает около 200 000 человек), а также более 4000 предприятий, принадлежащих китайским владельцам. Считается, что в городе также живут тысячи нелегальных китайских мигрантов, которые работают до шестнадцати часов в день на оптовых предприятиях и в цехах, выпускающих дешевую одежду. Таким образом, нам не обязательно искать примеры несчастной жизни за пределами мирового Купола где-то далеко, в пригородах Шанхая (или хотя бы в Дубае и Катаре) и лицемерно критиковать Китай. Foxconn уже здесь, у нас под носом – просто мы его не видим (или скорее притворяемся, что не видим).
Слотердайк справедливо отмечает, что капиталистической глобализации присущи не только открытость и завоевания, но также и существование замкнутой сферы, отделяющей Внутреннее от Внешнего. Эти два аспекта неразрывны: общемировой охват капитализма основывается на радикальном классовом делении всего мира, он отделяет живущих под защитой сферы от находящихся снаружи.
Более удивительным примером классовой борьбы в голливудском кино служат два фильма об Аврааме Линкольне, выпущенные в 2012 году: масштабный, слащавый, пропитанный духом либерализма, «высококачественный» «Линкольн» Спилберга и его очевидно несуразный малобюджетный бедный родственник «Президент Линкольн: Охотник на вампиров». Как заметил один из кинокритиков, Спилберг «обеляет Линкольна подобно тому, как Мартин Лютер Кинг-младший был обелен нашей политической культурой, делающей упор на примирении и единстве в ущерб истине и справедливости»19. Незадолго до победы в Гражданской войне Линкольн вносит поправку к Конституции, запрещающую рабство, в чем ему помогают «юридические хитрости, покровительство низам и его собственная сила воли. Действие фокусируется вокруг правящих элит, а Линкольн изображается типичным инсайдером»20. Фильм «Президент Линкольн: Охотник на вампиров» очевидно контрастирует с ним: в нем показывается, как «революционные перемены достигаются за счет воинственности и мобилизации аутсайдеров и угнетенных»21. Линкольн, мать которого убили вампиры, обнаруживает, что вампиры также поддерживают конфедератов-сепаратистов. Лидер вампиров заключает сделку с Джефферсоном Дэвисом: вампиры помогут армии Конфедерации, если южане согласятся регулярно поставлять вампирам чернокожих рабов, кровью которых они будут питаться. Узнав об этом, Линкольн использует серебряные запасы США, чтобы срочно изготовить серебряные пули для армии, и таким образом обеспечивает победу северян при Геттисберге. Звучит нелепо? Несомненно. Но эта нелепость сама по себе является симптомом идеологического подавления или даже психотического отбрасывания: то, что вытеснено из Символического, возвращается в Реальное галлюцинации, а вытесняется не что иное, как классовая борьба во всей ее жестокости. Можно рискнуть предположить, что фильмы ужасов фиксируют классовые различия под маской различий между вампирами и зомби. Вампиры отличаются хорошими манерами, они утонченны и аристократичны, живут среди обычных людей, в то время как неуклюжие, вялые и грязные зомби нападают извне, как бы устраивая примитивный бунт исключенных. Эта параллель между зомби и рабочим классом была явно проведена в «Белом зомби» (1932; реж. Виктор Гальперин и Эдвард Гальперин) – первом полнометражном фильме о зомби, снятом прежде, чем продукция Голливуда попала под действие кодекса Хейса, запретившего прямые отсылки к жестокой борьбе капиталистов и рабочих. В этом фильме нет вампиров, однако примечательно, что главного злодея, контролирующего зомби, играет Бела Лугоши, который годом ранее прославился ролью Дракулы. Действие «Белого зомби» происходит на плантации в Гаити, где произошла знаменитая революция рабов. Лугоши приглашает к себе другого плантатора и показывает ему свой сахарный завод, где работают зомби, которые, как охотно объясняет Лугоши, никогда не жалуются на длинный рабочий день, не требуют профсоюзов, не бастуют, а только без устали трудятся. Создание такого фильма было возможно только до принятия кодекса Хейса.
Лишь в таком контексте классовой борьбы можно понять подспудную логику противоборствующих политических позиций. Ален Бадью выделил четыре основные социополитические ориентации22, и легко заметить, что они образуют еще один семиотический квадрат Греймаса: (1) чистый либеральный глобальный капитализм; (2) его смягченный вариант в форме социально ориентированного государства (мы принимаем капитализм, но с условием его регулирования ради обеспечения граждан здравоохранением, образованием, помощи бедным и т. д.); (3) прямой реакционный фундаменталистский антикапитализм; (4) радикальные освободительные движения. Эти четыре позиции можно расположить по трем осям: прокапиталистические (1, 2) против антикапиталистических (3, 4); правые (1, 3) против левых (2, 4); чистые (1, 4) против смешанных (2, 3), где под «чистотой» имеется в виду четкая позиция, все последствия которой
