нее и стоит поработать. Спесь и молодость, а также ощущения, которые сродни наркотической неге, подогреют эти амбиции»3.
Если бы ее пророчество оказалось правильным, зрителей бы набралось всего на несколько небольших кинозалов. Хотя в чем-то и она оказалась права: фильм пришелся по душе как семейной аудитории, так и тем, кто крепко сидел на наркотиках – той аудитории, о которой Спилберг даже не думал, поскольку сам ничего такого не принимал. Он был просто мальчиком с амбициями в сердце и галстуком в гитарном кофре. А еще он был тем, кому наркотики были не нужны. Он и без них мог просто «смотреть на небо» – например, на метеоритный дождь, который он видел в Аризоне вместе с отцом, – и возвыситься. Его умение видеть чудо было врожденным и несокрушимым.
Чудо было настолько близким, что люди невольно становились религиозны. Мы живем в такое время, когда артисты вынуждены бороться с нигилизмом, а любое выражение веры редко и немодно. Даже те режиссеры, которые выросли под влиянием определенной клирикальности, такие как Олтмен, Коппола, Скорсезе, воевали со своей церковью, в то время как Спилберг, похоже, родился с религиозным чувством благоговения, так же, как другие рождаются общительными или кудрявыми. Он не поклоняется Богу или ортодоксии, но благоговеет перед чем-то потусторонним и невыразимым. Мел Гибсон, Скорсезе или Пасолини могут снять фильм о Христе, но «Близкие контакты» заставляют нас почувствовать силу религиозного призвания – призвания, которое вырвет нас из рутины и тоски, превознесет и оставит все бренное позади.
Голливудский фильм с религиозной убежденностью: как это было возможно? Просто один мальчик по имени Стивен слышал голоса, разговаривающие с ним по радио, глотал транзисторы, был поражен синагогальным ковчегом, наблюдал метеоритный дождь в пустыне Аризоны вместе с отцом, следовал за Родом Серлингом (который в свою очередь следовал за Андре Бретоном и сюрреалистами) в пятое измерение – все это и только он, человек, который верил в возможность жизни в другом месте и в пришельцев.
Прежде чем сценарий принял окончательную форму, были предприняты усилия по написанию нескольких вариантов в духе боевика-триллера и даже одного метафизического сюжета под названием «Царствие пришло» Пола Шредера. Шредер, бывший кальвинист, начинавший как кинокритик, на тот момент как раз взялся за карьеру в кино.
То, что Спилберг и Шрейдер были на разных волнах, вскоре стало очевидно (Шредер сам напишет об этом в своей книге «Шредер о Шредере»). Его сценарий рассказывал о современном святом Павле, который начинал как разбойник, но затем уверовал, открыв в себе свет Божий.
В фильме осталось немного от этого сценария. «Я задался целью создать резонансный персонаж в духе короля Лира и святого Павла, шекспировского трагического героя, а Стив просто не мог с этим смириться. Потому-то наше сотрудничество прекратилось. Я сказал, что отказываюсь отдавать своего героя на расправу франшизе McDonald’s. Стивен же хотел обычного человека – такого, который бы захотел создать франшизу McDonald’s на другой планете. Такой типичный герой Спилберга в духе персонажей Капры был диаметрально противоположен моему религиозному видению катарсиса героя»4. При этом Рой Нири совсем не похож на такого человека…
Хоть Спилберг и смотрел на мир широко раскрытыми глазами ребенка, практичности ему было не занимать. Проницательный переговорщик, он ошеломил Филлипсов, предложив настолько большую сумму, насколько только мог предложить Бегельману, и вынудил его принять условия. Это было до «Челюстей»; продюсер ввязался в проект за неслыханные $2,7 млн. На деле технически «Контакты» оказались куда сложнее и дороже «Челюстей» и подорожали сначала до $11,5 млн, а затем дошли до $22 млн из-за того, что потребовалась студийная съемка и работа со звуком в огромном ангаре для дирижаблей Mobile, штат Алабама. Уже тогда Спилберг мечтал смешать фантазию и реальность, но ничего не знал о необходимых оптических эффектах, которые оказались невероятно сложными и результат которых до самого монтажа был не вполне ясен.
Он будет требовать единоличного принятия решений по сценарию, хотя и привлечет пять сценаристов-помощников; поговаривают, что было много конфиденциальных переработок сюжета. Спилберг признал, что над сценарием работали Хэл Барвуд и Мэттью Роббинс (у каждого также была небольшая роль в фильме); Джон Хилл работал над проектом, как и Дэвид Гилер и Джерри Белсон, которые доводили текст до ума.
Распределение заслуг, особенно по части сценария, всегда было проблемой всей карьеры Спилберга, которого нередко обвиняли в неадекватной атрибуции нескольких его фильмов, а также в плагиате и нарушении авторских прав. Впрочем, такими обвинениями в Голливуде никого не удивишь. В конце концов, за это адвокаты Гильдии сценаристов и получают свой хлеб. У успеха, как говорится, много отцов: редко кто-то оспаривает заслуги за неудачный фильм, а фильмы Спилберга всегда были популярны – и среди сутяжников также.
Да, он мог писать, но ненавидел эту работу из-за необходимости концентрироваться; его разум работал во всех направлениях сразу. «По сути, я не писатель, и мне не нравится писать. Я, скорее, координатор. Мне нужны готовые свежие идеи»5.
О чем мы точно знаем, так это о том, что Де Пальма предлагал форму «горы», а Майкл Филлипс настаивал на том, чтобы инопланетяне были добрыми. Но мы не знаем наверняка, что осталось без внимания, какие идеи были отвергнуты, опробованы и исключены или остались в сюжете на второстепенных ролях. Режиссер поглощал все: известные старые фильмы, предложения друзей – пожирал чужие мысли на завтрак, но при этом совершенно очевидно оставался верен себе, своим установкам (или причудам) – и своим опасениям того, что у него нет своего авторского стиля.
Его фильмы всегда соединяли в себе возвышенное и обыденное, от самых забавных телевизионных сериалов до великих образов Джона Форда. Прошлое и настоящее смешались с воспоминаниями из хранилища детства и с образами, увиденными взрослым Стивеном на экране, – все эти картинки сознания он заимствовал и перерабатывал каждую ночь по окончании съемочного дня. Влияние Диснея на «Близкие контакты» проявилось в песне «When You Wish on a Star», которую поет кузнечик Джимини в «Пиноккио» и на более интуитивном уровне – в «Ночи на Лысой горе» (звучит в мульфильме «Fantasia»), где в танце смерти кружатся духи, крылатые чудища, скелеты лошадей и их наездников, черепа и адские огни под музыку Мусоргского.
Итак, режиссером была выбрана «Дьявольская башня» – природный памятник в Вайоминге, имеющий очевидную связь с Долиной Монументов, западным ландшафтом, где снимал Джон Форд, великий американский режиссер, частичка души которого жила в каждом молодом режиссере того времени.
Вы скажете, что художники естественно тяготеют к тем, у кого, как им кажется, они смогут найти идеи или
