Лессинговский «Лаокоон» и воздействие его на юные умы гетевского поколения Гёте вспоминает в «Поэзии и правде» в свете своего позднейшего поэтического и эстетического генезиса. Неназванный на страницах «Поэзии и правды» Карстенс, выразивший с полным художественным совершенством идеал нового классицизма [1133] , закономерно приходит на память при чтении этих гетевских страниц. В работах Карстенса происходит возрождение, поэтически восторженное и проникнутое глубокой идейностью гармонического идеала древности. Гёте писал о теоретической ясности, которую внес Лессинг в искания художников: «Пластический художник должен был держаться в пределах прекрасного, тогда как словесному [1134] , который не может обходиться без значений всякого рода [1135] , даровано отправляться и за границы прекрасного» [1136] .
Лессинговский «Лаокоон» призывал перестроить искусство, и формула этой перестройки могла быть такой: от аллегории с ее условностью — к художественной самодостаточности и реалистической самооправданности символа. Эти две стороны «символа», который «значит сам себя» и который понятен сам себе, суждено было развить и углубить именно Гёте в новую эпоху [1137] . Гёте в приведенных выше словах воспроизводит лессинговскуго мысль, придавая ей новые и более общие контуры: скульптура и живопись — главная область собственно-прекрасного, такого символа, который можно назвать реалистическим (памятуя о его становлении и о борьбе с аллегорическими «Шифрами» барочного искусства [1138] ). Самодовлеющее бытие такого зримого и вещественного символа Гёте в своем принципиальном высказывании противопоставляет всякому вообще «значению», которое никак невозможно отмыслить от словесных искусств, причем здесь Гёте уже совершенно не важны различия между «знаком» и «аллегорией», между «аллегорией» и «естественным» (natьrlich) и «произвольным» (willkьrlich) знаками рационалистической эстетики XVIII в. «Значение», т. е. сам факт указания на что-то «иное» (что не есть сама эта вещь, этот символ, этот пластический облик, Gestalt), для Гёте-классициста есть в самом конечном счете своего рода зло, т. е. необходимое отступление от идеальности красоты.
Заметим, что эстетик Гёте ориентируется здесь на пластические искусства, тогда как Лессинг имел в виду в своем «Лаокооне» прежде всего словесность, ее смысл и задачи. Пластическое, изобразительное не переставало быть для Лессинга чем-то ограниченным. Именно от такого рода ограниченности он старался освободить словесность с ее несравненно большими возможностями. Для Гёте, напротив, пластическое произведение искусства (прежде всего скульптура, Rundplastik) явно и зримо воплощает в себе полноту жизни. На самых вершинах своей работы со словом Гёте-поэт ощущает себя зрителем, созерцателем действительности и природы, художником, видящим формы бытия [1139] . Гёте «Римских элегий» «видит осязающим оком, осязает зрящею рукою» (ВА V, 10), — этот мотив «Римских элегий», классически совершенных, фиксирует не преходящую в жизни поэта ситуацию отношения к бытию, а общую и основную для него. Гёте видит реальность как художник, но еще прежде того как ваятель. Он стремится к наглядному, очевидному видению мира и его словесному запечатлению, воспроизведению, воссозданию, в то же время ограниченному, коль скоро средство выражения поэта — слово с его вынужденной «знаковостью», — некоторым заданным несовершенством воспроизведения бытия, как считал Гёте.
Тут следует ждать, что Гёте, тонко чувствующий лессинговские намерения, и сам Лессинг неизбежно столкнутся как представители двух весьма по-разному устроенных художественных миров, — разумеется, столкнутся после того, как Гёте понял и принял положения Лессинга, но зато и сразу же после этого.
Лессинг изгнал живопись из поэзии, и, по словам Гёте, «принцип ut pictura poesis, столь долгое время понимавшийся ложно, был единым ударом устранен, различие изобразительного и словесного искусства прояснено, вершины их явились перед нами раздельными, как бы ни соприкасались они основаниями» [1140] . Следует напомнить, что такое ut pictura poesis, «как живопись, поэзия», — нечетко истолкованные или вырванные из контекста слова Горация [1141] , в параллель которым любили приводить сохраненные еще Плутархом слова греческого поэта Симонида: Живопись — молчащая поэзия, поэзия — заговорившая живопись» [1142] . Этим принципом, как обычно считается и как считал Гёте, самооправдывалась описательная и дидактическая поэзия XVIII в., теряющаяся в мелочах описательности, тесно связанная с естествознанием того времени и с theologia naturalis, обретающая бога решительно во всем природном. Такой принцип как бы задерживал внимание поэзии на вещи и на внешнем, обращал ее интерес к мелочам реального мира, заставлял поэта повторять путь естествоиспытателя и зарифмовывать уже ясно сказанное в научной прозе. Сама поэзия уже переросла такой принцип, поднявшись над антипоэтическим в художественном творчестве. Лессинг снял с поэзии бремя статически-описательного подхода к изображаемому ею, снял теоретически, последовательно. Теперь же у Гёте, принимающего основные теоретические посылки Лессинга, живописное начало по-своему и по-новому вновь возвращается в поэзию. Практически должны дать знать о себе соприкасающиеся основания, базы тех самых искусств, высшие достижения которых так разделились и размежевались, что никакой Гесснер-поэт не может уже отныне притязать на лавры Гесснера — художника и гравера.
Знаменательно, что реальное возвращение живописного в лоно поэзии совершается как своего рода предварение подлинного и полного такого возвращения — уже в самом гетевском описании процесса воздействия на него лессинговских идей: «В наивысшей степени желанным был для нас тот луч света, что низвел на нас сквозь мрачные тучи великолепнейший мыслитель. Нужно быть юношей, чтобы ясно представить себе, какое действие произвел на нас «Лаокоон» Лессинга: из области жалкого созерцания он восхитил нас в вольные поля мысли. <…> Словно молнией осветились для нас все последствия великолепной идеи <…>» [1143] .
Чтобы уяснить себе, что, собственно, «происходит в этом гетевском тексте, надо заметить, что Гёте пользуется здесь (притом весьма интенсивно) традиционными эмблематическими образами, роль которых в творчестве Гёте теперь решительно и обоснованно подчеркивается [1144] . Суть эмблемы, типичной прежде всего для барокко, для XVI и XVII вв. образной формы [1145] , состоит в непосредственном сопряжении графического и словесного, зримого образа и моралистического содержания, мысли. Здесь «живописное» прямо и без проволочек подает руку «словесному». Напомним, что Лессинг в подзаголовке своей работы — «о границах живописи и поэзии» — понимал под «живописью» изобразительное искусство в целом и это специально оговаривал [1146] ; более того, речь шла у него о сути самого принципа изобразительности, о зримости образа, рождаемого фантазией. Между живописным и поэтическим отныне нет спора. Можно даже сказать, что отношения между графическим образом, надписью и подписью теперь весьма диалектичны. Хотя эмблематический образ обыкновенно вычленяет из природного целого довольно механический и условный фрагмент, слово и образ ориентируются друг на друга и в этом отношении вырастают один из другого. Можно также сказать, что смысл эмблемы существует как единый и неделимый и что он получает свое выражение, как бы непрестанно двигаясь в пределах «треугольника», неразрывно связывающего: 1) зримый образ, 2) моральнонаучное значение, 3) словесную формулу, максиму, тезис. Ясно можно видеть, что эмблематика творит апофеоз аллегорического: во-первых, аллегорикой пронизывается самое эмблематическое мышление, находящее в аллегориях своеобразную аксиоматику или набор вечно-истинных аргументов. Во-вторых, эмблематика решительно все пронизывает к наглядности, к зримости, оживляет традиционную топику и не дает почить на лаврах стершейся метафорике; хотя, с другой стороны, буквально из всего как зримого, так и незримого она «выжимает» моральный и потому сам по себе абстрактный смысл.
Гёте, говоря о Лессинге, пользуется таким эмблематическим материалом в полном или сокращенном виде: тут и молния, и взгляд, «восхищенный» в небеса. Особенно полно представлена первая эмблема: луч света, проникающий сквозь мрачные тучи. Недаром она прекрасно развита в одном из замечательных сонетов Андреаса Грифиуса «Утренняя звезда пронизывает мрак ночи и готовит путь Солнцу, бездне милостивого блага» (1639) [1147] . Все гетевские эмблематические образы — из области той «метафизики света», существовавшей и развивавшейся издревле, о которой имеется обширная литература [1148] . Эмблематический образ не подвергся разрушительной рефлексии, а потому заключает в себе истину. Так рассматривал его сам Гёте [1149] . Благодаря этому эмблематический образ не становится простой метафорой и не приобретает присущую метафоре (когда она остается без «метафизической» подкладки) необязательность и даже произвольность.
