Можно сказать так: ясность пластического образа — это не конец пластического произведения, не его завершенность, но лишь начало пути внутрь. А этот путь внутрь, в скрытые недра вещи, не может быть здесь ничем иным, как долгим процессом опосредования облика вещи и выходящего через него смысла вещи. Облик вещи и ее смысл не совпадают непосредственно и просто! Цельность вещи — это духовная цельность; ее намечает художник, создавая пластический облик произведения, и ее воссоздает зритель (который никак уже не должен удовлетворяться пассивной ролью воспринимающего, впитывающего впечатления, а должен, хочет он того или нет, размышлять над задуманным целым). Говоря иначе и проще: зритель никогда не может удовлетвориться констатацией того, чтб есть эта вещь, но вещь всегда предстает как загадка — чтб это. Само узнавание того, чтб это, должно озадачивать зрителя — почему так, почему человек изображен именно таким, и такое озадачивание есть уже следующий шаг к воссозданию духовной цельности произведения — в осмысливающем созерцании. Уже в ранние творческие годы (зрелость пришла к Барлаху поздно), в 1906 г., он записал в дневнике: «Требованием видеть вещи подавляют требование созерцать их. Творить созерцая (in Vision — т. е. здесь, под впечатлением необходимого, как бы не зависящего от художника образа. — А. М.) — вот божественное искусство, искусство в высшем и лучшем смысле, нежели искусство реальности <…>» [1194] , и далее: «Пластический взгляд, направленный на природу, одновременно видит время и вечность» [1195] .
Позднее Барлах вырос из таких чрезмерно общих и малодифференцированных суждений; однако по существу противопоставление «видения» и «умозрения», само по себе весьма в духе времени, в духе тогдашней эстетики и философии, осталось у него навсегда. Художник обязан не просто видеть и не просто пластически схватывать вещи, их форму, их поверхность, но должен захватывать в своем взгляде еще и духовные измерения вещи, и судьбу ее во времени. Но если вспомнить, что Барлах изображал не «вещи» вообще, но что исключительной «вещью», которую он изображал, был человек, то все сказанное утрачивает всякие следы абстрактности: Барлах изображает человека в его исторической конкретности, изображает человека, который современникам художника представлялся их современником и который все еще представляется современником и нашим современникам, но он изображает человека не в замкнутых границах конкретного бытия такого-то индивида, а в его «судьбе» и в той направленности, какую приобрела эта судьба: человек расцветает или умирает.
Вот причина, почему наличная, пластическая данность вещи не удовлетворяет художника: художническое видение перекрывается умозрением, созерцанием, которые обогащают видение особой философией бытия — человеческого бытия. Как думает Барлах, наличная пластическая данность вещи — это только начало произведения искусства. Не должна удовлетворять она и зрителя: тело вещи должно, словно видение, стать прозрачным и обнажить душу; пластически переданное тело человека должно явить душу и дух человека.
Замечателен еще довольно ранний в ряду барлаховских шедевров «Человек в рогатке» (1918) — замечательна именно способность скульптора переключить внимание со страданий тела на страдания души и на страдания духа. Мучительная пытка, при которой руки и голова человека просунуты в отверстия деревянного блока, — она стала у Барлаха средством выразить бессилие человека и неизбывный порыв его духа. В настоящем искусстве не бывает ничего условного: если мы не видим отверстий, в которых сидят шея и запястья рук, то рогатка, кажется, не просто насажена на беспомощное тело жертвы, но она срослась с ним — как чужое и свое. Беспомощность человека, его напрасные усилия освободиться от рогатки — это беспомощность и напрасные усилия борьбы с материей, со своим телом. Но мучительное положение скованного тела освобождает лицо человека для выражения боли и порыва. Вот свобода пленного человека: его лицо обращено вверх, к небу, его глаза жаждут видеть, но не могут открыться, он хочет говорить, пытается разжать губы, но не способен сделать и этого. В молчании и слепоте этого человека воплощен, однако, самый красноречивый порыв к свободе. Не хотелось бы называть такую работу символическим изображением страданий человечества, таким, с которым можно было бы сопоставлять затем всевозможные формы претерпеваемого человечеством насилия, угнетения и унижения. Это образ бытия человека, и в нем сразу же затронуты и вечность (стремление духа, тщетно пытающегося освободиться от тела, ввысь), и время (мотив насилия, совершаемого человеком над человеком же). Посаженный в рогатку человек Барлаха — это образ «внутреннего» человека, каким представлялся он художнику в тяжелую историческую пору, человека, скованного силами внешней и внутренней, чужой злой и своей волей, — и при всем том образ человека, достигшего самого порога своей свободы, свободы своего духа. Более напоминает символ в традиционном смысле, более прямолинейна работа 1919 г. — рельеф «Измученное человечество» (или «Пытаемое человечество»): человек подвешен за перекрученные толстым канатом руки, тяжелая гиря оттягивает тело к земле: голова упала на сторону, лицо искажено, обезображено долгим мучительным страданием. Картина безысходности, какую редко можно встретить у Барлаха.
Во второй работе (рельефе) уже словно не остается места для человеческой души (она раздавлена и погублена), а первая («Человек в рогат-
ке») — тоже относительно редкий в творчестве Барлаха пример того, что внутреннее содержание человеческого существа — скрытое, сокровенное — доведено до самой поверхности, до лица, насколько возможно, выведено наружу. То страдание, которое напрягает все скованное тело человека, раскрывает силу человеческого духа — крепкого в самом страдании. Эта скульптура, несмотря на свой трагический мотив (или, может быть, благодаря ему), прекрасно выявляет заключенное в произведениях Барлаха движение — от тела к духу, от стихии к душе, к одушевленности, к осмысленности, — как бы постоянно воплощаемую у него структуру бытия. Знаменитый «Воитель в духе», попирающий химеру, — работа 1928 г. — зримо и раздельно передает такую структуру[1196]. Об этой работе в книге Ю. П. Маркина «Эрнст Барлах. Пластические произведения» (М., 1976, с. 155) сказано следующее: «Ангел попирал ногами пружинистое туловище химеры, сжимая громадный меч обеими руками, но собственно действия или какого-либо духовного напряжения в этой группе не было. Оружие лишь символизировало некую потенциальную решимость обуздать низменное чудовище, но конкретная поза крылатого воина скорее способна была утвердить в обратном. Нерешительный. как бы сомневающийся в собственных возможностях противодействия, он скорее вызывал комические эмоции у зрителя, легко перехватывающего и впитывающего из глаза в глаз его внутреннюю нерешительность. Как нетрудно догадаться, химера также предпочитала не обострять отношений, умиротворенная его пассивностью».
Такой анализ затрагивает не одну больную точку в творчестве Барлаха. Мало того что работа (как нередко у скульптора) обманывает ожидания эмоционально-психологического толка, она и предполагаемый драматизм ситуации сознательно и целенаправленно переводит в план спокойного пребывания и как бы логического соотношения, которое существует между инстинктом и сознанием, телом и духом и т. п. Некая отвлеченность и бледность бесстрастного — у воителя, который — воплотившееся дыхание и порыв; он не давит, а попирает химеру-материю, плоть, твердый, крепкий телом по призванию, бесплотный по духу; ему достаточно только коснуться стопами спины химеры — и правда утверждена, и дух восторжествовал. Но, какие бы драматические коллизии ни складывались между желанием и волей, плотью и духом, какие бы победы ни одерживало духовное начало, инстинкт, желание, плоть этим никак не упраздняются. Поэтому, коль скоро речь идет о подлинно вечном соотношении, нет повода для драматизации события (все рассмотрено буквально sub specie aetemitatis). Неудивительно и совсем не так «абсурдно», как думал Барлах, было толкование его работы, которое давалось уже в 1928 г. (25.X.1928; 11,138). Работу истолковали тогда как «Победу Церкви над ее врагами». Извлеченное скульптором из глубин, в которых переживались конкретные исторические ситуации, свойство вневременности и сакральности позволило толковать себя именно традиционными способами. Столь же непривычно было видеть зрителю, не проникшему в особенный мир художника, маскообразное лицо его воителя, личину вместо лица, оживляемого драматичностью ситуации, насыщенного психологией. Но во времена Веймарской республики мало кто из зрителей сумел приспособиться к Барлаху и научиться читать его непростой язык; позднее не научившиеся этому вовремя уже и не желали учиться. Но важно отметить, что для всякого рода недоразумений находились основания в самом же творчестве Барлаха.
