159). Ленский заявляет во всеуслышание о своей ненависти к миру моды. Однако его позиция – не более чем мода, со всеми негативными коннотациями, такими как автоматизм и поверхностность, которые несет на себе это понятие. Сам рассказчик – наиболее глубоко мыслящий персонаж романа – бежит от мира моды, но тут же сталкивается с модным байронизмом Евгения. Однако, несмотря на способность проникать в любые закоулки человеческой жизни, «вихорь моды» (VI, 81) лишен законченности казачьей петли или силы, накопившейся за века социального и экономического угнетения. Нарушение обычаев и приличий, как заметил Макс Вебер, может повлечь за собой психологическое давление и неудобства, но они в большинстве случаев не так страшны, как смертная казнь, тюремное заключение или ссылка[36]. Татьяна научится игнорировать моду и будет в дальнейшем сама ее диктовать. Автор-рассказчик может смело отрицать моду ли же сообщать ей подлинную глубину, которой она лишена в широком употреблении: слово «идеал» у Ленского (VI, 126) попросту модное, но оно наполняется глубоким смыслом в прощальных строках автора-рассказчика (VI, 189–190). И неудивительно, что из-за ревнивого отношения к моде рассказчик неизбежно произносит это слово с каким-то презрительным оттенком.
Тема исторической дистанции – древность, старина – получает схожую трактовку. Так же как можно преодолеть «моду», можно сохранить и обновить «старину» в литературе и общественном укладе. Понятия «старина» и «старинный» широко используются для обозначения прошлого, сохранившегося в фольклоре (VI, 58–59), общественном укладе (VI, 69), архитектуре (VI, 31), в подсознании Евгения и в разговорах поэта с музой (VI, 165). То, что выходит из моды, может быть воссоздано воображением. Романы Ричардсона были в свое время настолько популярны, что мать Татьяны могла, даже не читая, подпасть под их влияние. Теперь пришла пора самой Татьяны сидеть над теми же романами, которые все еще сохраняют способность являть образцы поведения благосклонному читателю[37]. Но самые разные исторические периоды являются не только одаренному богатым воображением уму; рассказчик настаивает на том, что скука переполняет Евгения как «средь модных», так и средь «старинных зал» (VI, 32). Таким образом, две разновидности условности – «мода» и «старина» – предлагаются как противоречие, которое может быть преодолено – пускай пока лишь иронически.
Способность героев романа, включая и автора-рассказчика, удачно использовать культурные достижения, характерные для конкретных исторических ситуаций, являет собой заметный контраст неспособности к этому, отличающей героев пушкинских условно-исторических произведений. В противоположность «Евгению Онегину», эти произведения основываются на неразрешимых противоречиях: контрреформационная Польша против средневековой православной Московии («Борис Годунов»), ориентированные на Запад сторонники Петра Великого против старой знати («Арап Петра Великого»), вестернизированное мелкопоместное дворянство против казаков с их народной культурой, не понятной дворянам («Капитанская дочка»).
Есть между тем черта, которая роднит «Евгения Онегина» с исторической беллетристикой: использование Пушкиным реальных исторических персонажей, в частности самого себя, и беглыми силуэтами своих друзей Каверина и Вяземского (VI, 11, 160). Как справедливо отметил Герберт Линденбергер, это накладывает на писателя особую ответственность, так как он вынужден учитывать «фактическое» знание читателя о реальном историческом существовании персонажа [Lindenberger 1975]. Достаточно очевидным примером такого рода ответственности в истории беллетристики является «Капитанская дочка». Пушкин может позволить Пугачеву вершить судьбы вымышленных персонажей или сделать его ярким народным трибуном, но никогда не осмелился бы допустить, чтобы герой добился свержения императрицы.
Итак, Пушкин, как важнейший исторический персонаж «Евгения Онегина», описывает себя при помощи известных читателям фактов биографии, а также реальных исторических, политических и экономических событий. Поэт намекает на собственную ссылку (VI, 6) и, как полагают многие исследователи, на судьбу своих сосланных и казненных друзей декабристов (VI, 190). Расположение этих автобиографических отсылок во второй и последней строфах романа придает им особый вес; но даже здесь они уравновешиваются признанием в себе прежде всего поэта – создателя искрометной поэмы «Руслан и Людмила» (VI, 5) и «свободного романа» «Евгений Онегин» (VI, 190). Между этими двумя крайними точками романа автор-рассказчик может относительно свободно оперировать реальными фактами, не забывая, однако, об исторической ответственности, ибо значимость жизни писателя для читателей определяется именно его творчеством, не зафиксированным пока в исторических рамках. И действительно, Пушкин использует собственную биографию для того, чтобы обозначить время действия своего романа, на протяжении которого масштабные события, такие как Наполеоновские войны или восстание декабристов, не могли помешать ему рассматривать общество с точки зрения обычаев, ритуалов, праздников и эстетизации высшего света. Поместное дворянство, к которому принадлежат главные герои, имело наибольший доступ к сокровищнице русской культуры, с ее фольклорным и европейским наследием. Эта классовая доминанта, так же как и исторический период, является скорее приглашением к независимому действию, нежели определяющим барьером. Лукач пишет об этом: «Пушкин знал, что больше нельзя было… охарактеризовать литературного героя или ввести его в роман, просто указав на его положение в обществе или классовую принадлежность» [Lucacs 1971: 250].
Когда автор-рассказчик изображает себя менее зависимым от режима Александра I, чем от литературной моды, он не забывает, что писательский труд – это социальный акт, представляемый на суд критикам (VI, 30 и Примечания), цензорам (VI, 30) и публике с ее социальными шаблонами и ожиданиями, касающимися литературного декорума, в обрамлении которого жизнь обретает литературную форму. Городская космополитичная публика, как основной тип предполагаемого читателя (VI, 5–6, 61, 141 и др.), не вызывает у автора-рассказчика беспокойства. Пушкин обращается к ней с фамильярностью корреспондента, время от времени выделяя определенных адресатов из числа своих друзей и собратьев по перу. Но наличие публики (или читателя) является, вместе с условными кодами, необходимым элементом любого социального акта, входящим как в творческую (автор), так и в вымышленную (персонажи) реальности романа. Персонажи, как и поэт, обязаны считаться со своей публикой и находить к ней подход при помощи культурных условностей. В качестве определяющих факторов эти условности гораздо менее жестки, чем исторические, политические и экономические составляющие реалистической литературы или физиологические законы, которым позднее натурализм будет пытаться подчинить человеческое существование. Но в социальных ситуациях, изображенных в «Евгении Онегине» (дуэль, любовь Татьяны, а затем и Евгения), условности вызывают такое напряжение, так остро ставят проблему выбора подходящего момента и взаимопонимания, что можно без колебаний назвать это произведение социальным романом.
Условности принимают в «Евгении Онегине» разные виды: нормы и правила; моды, приемлемые только в рамках определенного времени; обычаи, обладающие большим постоянством. Иногда они принадлежат различным социальным группам. По существу условности – это повторяемые действия, которые позволяют членам группы (думающим или не думающим об этом) определять ситуации, предсказывать результаты своих поступков, понимать поступки других путем их расшифровки и предвидения. Условности позволяют Евгению с его модной
