Читаем без скачивания Нынешнее искусство в Европе - Владимир Стасов

XII

Скульптура

Итальянская школа: Монтеверде. — Ольдофреди. —

Французская школа: Кабе. — Буржуа. — Трюфем. — Шапю. — Кодрон. — Каэн. — Английская школа. —

Немецкая школа: Вагмюллер. — Бегас. — Датская школа: Иерихау. — Швейцарская школа: герцогиня Колонна

Ни одна всемирная выставка не была так богата скульптурой, как нынешняя. В Вене число скульптурных произведений простиралось до 900 пьес, статуй, групп, барельефов и проч. Но эта огромная масса бронзы, мрамора и обожженной глины не представляла почти ничего утешительного. Скульптура давным-давно не делает ни малейшего шага вперед в Европе. Хуже того — она самое отсталое из искусств. Могло ли оно и быть иначе? Ведь скульптура нашего времени своим умом не живет, она только и знает, что держится прежних привычек и преданий и в миллионный раз повторяет новые вариации на старые темы.

Италия про себя воображает (да на беду ей и многие в Европе поддакивают в этом), что она — патентованная страна всех искусств, от архитектуры и до музыки включительно, а что касается скульптуры, то уж тут она еще более настоящая хозяйка: у нее одной сохранились священные, истинные предания. На этом основании, Италия рассылает обыкновенно по всем выставкам целые полки мраморных фигур мужского и женского пола, а по случаю Вены она постаралась больше чем когда-нибудь и выставила тут около 300 произведений, сработанных 150 скульпторами. Триста скульптур — шутка сказать! Сто пятьдесят пять скульпторов! Где они такую гибель набрали? И не подозрительна ли уже одна эта цифра? Не чудеса ли, что это в Милане оказалось целых 66 художников этого рода, в Риме 32, во Флоренции 18 и т. д.? Да, сильно подозрительно, и, просмотрев всю эту громадную коллекцию, сразу соглашаешься с художественным критиком лондонского «Saturday Review», Аткинсоном, что даже самые лучшие из итальянских скульпторов не в состоянии возвыситься над раскислым и леденцовым стилем Кановы (по-моему, Канова — это сущий Беллини скульптуры, только еще бессильнее и жиже), а остальные художники — это то же, что странствующие шарманщики, навыклою рукой вертящие на гнусливой машине арии из «Троваторов», «Травиат», «Пуритан», «Лучий» и проч. И в самом деле, что такое все эти статуи, как не верчение рутинных скульптурных мелодий? Дети, плачущие или смеющиеся, женские фигуры, приподнимающие античный подол или несущие в юбке цветы, декламирующие или читающие, на все лады тупо выглядывающие, маленькие и большие Микель-Анджело, Рафаэли, Колумбы, «Стыдливость», «Скромность», «Любопытство», освобождающаяся Италия, под видом трастеверинки, ставшей в позу и разломавшей на себе оковы: костюм-то у ней, пожалуй, и красив, да сама-то она трех копеек не стоит; и вот так далее и прочие статуи, — все это ординарно, риторично, притворно и надоедает до невозможности.

Частенько видал я на выставке порядочную толпу народа перед двумя итальянскими статуями: «Ребенок, читающий молитву по приказу», миланского скульптора Гуарниеро, и «Дебардер», туринского скульптора Табакки, и я не могу сказать, до какой степени мне досадно было видеть, как низок, покуда, уровень вкуса не только у нас, но и у громадных масс народа в Европе. Что тут, кажется, интересного, в этой гримасе маленького, очень некрасивого ребенка, складывающего самым плаксивым манером свою ребячью нижнюю губу вперед, потому что его заставляют читать, верно, что-нибудь вроде «Ave Maria» или «Pater noster», когда ему вовсе не хочется. И, однакоже, целые стада маменек, и зараз с ними уже и папенек, останавливались тут и любовались, и были счастливы, и таяли от восторга, не примечая полнейшего отсутствия художественности в их фаворите и только радуясь на то, что вот, дескать, тоже и маленький ребеночек тут представлен! Ах, как мило, ах, как чудесно! — Да, да, нечего сказать, великое счастье. Вот как мало надо, чтобы иных людей тронуть до самой глубины души — вздором и пустяками.

Но что касается другой статуи, той тщедушненькой молодой женщины, сидящей нога на ногу, на весу, подперши голову рукой, в трико и шляпке с пером, набекрень, что была выставлена под названием «Дебардер», то по крайней мере там так уже прямо и известно было, зачем скульптор ее делал: стольких людей приводят в восхищение странствующие красавицы, наполовину раздетые, хоть бы их красота была и не бог знает какая, даже самая сомнительная. Но в общей сложности, что это за художественные произведения нужны большинству любой публики, русской, французской или немецкой!

Одна часть итальянской и немецкой публики, с критикой заодно, ухитрилась также придать какое-то особенное значение скульптору Монтеверде (генуэзцу родом, живущему обыкновенно в Риме); но на мои глаза, его группа «Дженнер, прививающий оспу собственному ребенку», есть не что иное, как pendant к превознесенной несколько лет тому назад картине Усси. Сюжеты обоих произведений, конечно, совершенно разные, но количество и качество таланта их авторов, мне кажется, почти одинаковы: тот же у обоих умеренный реализм, та же известная доля правдивости и даже красивости, но вместе с тем что-то придуманное, насиженное и риторичное, словом, что-то совершенно условное и банальное. Тут нет непосредственности и свободы вдохновения; а где этого всего нет, там не поможет никакая, самая фотографическая аккуратность в передаче складок на чулках, насупленных бровей и вытянутой вперед шеи, никакие подробности кафтана, панталон, волос, рук и т. д., как это было в статуе Дженнера. Смотришь на группу Монтеверде и говоришь себе: «Нет, не так, должно быть, происходило дело в натуре; наверное, и доктор не так сидел, эффектно скрючившись и съежившись, не так держал ребенка, да и ребенок не так лежал на коленях у отца, не летал так картинно рукою и не распоряжался ногами по всем правилам итальянского художественного этикета. Нет, итальянцы еще и понятия не имеют об истинной реальности!» Лучшее, что еще было у художников этой нации, — это иные бюсты с натуры, из гипса или обожженной глины, т. е. мужские и женские портреты. Итальянцы прекрасно владеют материальной стороной своего дела: мрамор у них гнется под резцом, словно резинка под пальцами. Представить материю, кружева, сотни тончайших морщин и складок на лице — им нипочем, тут они великие мастера; они способны итти даже еще дальше, верно копировать оригинал; значит, везде там, где дело идет о чем угодно, только не о настоящем творчестве и художественном создании, о! там они у себя дома, там они очень хороши.

Как на пример особенной неспособности итальянцев к истинно историческим скульптурным изображениям, можно указать на статую из гипса «Наполеон III в Чизльгерсте», графа Ольдофреди. Наполеон сидит в кресле, низко наклонил голову на грудь, рука его безжизненно свесилась со спинки кресла. Пожалуй, на первый взгляд, скульптор задумал дельно, ему хотелось представить, как сидит один, покинутый, хотя и не потерпевший никакого непосредственного наказания от измученных им народов Европы, недавний повелитель мира, и сам себя бичует грызущими воспоминаниями. Но это именно только на первую секунду. Второй взгляд тотчас же показывает, что никакого истинного выражения, никакой истинной глубины, правды и красоты нет тут. Все здесь поверхностно, внешне и — преувеличено. Я невольно подумал тут про статую «Последний день Наполеона I» скульптора Вела (Vela), бывшую на всемирной парижской выставке 1867 года. И этот Наполеон тоже сидел, с «глубокой» думой на челе (по-итальянски!) и терзался, и мучился, и — нравился многим. Но хотя тогдашний Вела талантливее будет нынешнего Ольдофреди, а в сущности оба они художники одного и того же пошиба — итальянского оперного. Кому нравятся трагические арии и хоры Пуритан, Троваторов и Семирамид, тому покажутся глубокими и эти Наполеоны.

Скульптурный отдел французов был велик: он содержал 196 произведений, сделанных 92 художниками, и, в известных отношениях, не мог не остановить на себе внимания. Французские скульпторы, точно так же как и французские живописцы, проходят очень строгую школу, они ведут дело своего художественного образования с необыкновенным упорством и энергией, а если прибавить к этому врожденный французам вкус, идущий по наследству от давних поколений, то ясно становится, что художники эти должны производить немало вещей красивых по формам и отлично выполненных в техническом отношении. Заметим еще, что при вечном неугомонном искании французами новых путей по разнообразнейшим отраслям человеческой деятельности, их художники тоже и по скульптуре постоянно производят такие эксперименты над художественным материалом, каких другим народам и в голову не приходит: так, например, они пробуют придать своим бронзам и terres cuites'aм всевозможные оттенки; что касается бронзы, они выдумали серебрить ее таким чудесным матовым тоном, что статуя получает необыкновенно приятную тельность и жизненность. Не все же ведь, наконец, сидеть на одном белом мраморе, благо он пришел по наследству от других веков и других народов. Дай-ка попробуем что-нибудь и свое, думают французы. Думают, пробуют, ну, и доходят до чего-нибудь в самом деле нового и отличного. Это вечное неугомонное пробование, это присутствие блестящих внешних качеств делает французскую скульптурную школу необыкновенно привлекательной. Но тут все и кончается. Как ни хороши по внешним формам многочисленные взводы фавнов, греческих пастухов, Аристофанов, Спартаков, вакханок, Нарцисов, Агриппин и проч., но к ним невозможно иметь ни малейшей симпатии. Смотришь и думаешь: «Вот сколько таланта потрачено даром этими превосходными художниками — Камбосом, Перро, Дублемаром, Готье, Гюмери, Барриасом, Кавелье, Дюбуа и другими! Что было бы, если бы они занялись чем-нибудь получше и подельнее этих завялых пустяков!» И действительно, французской скульптуре недостает только того, чтобы напасть на истинную реальную дорогу и отказаться от идолопоклонства перед антиком и условными хомутами разного устройства: тогда, при ее технической выработанности и мастерстве, она полетит по новым горизонтам таким же могучим орлом, как французская живопись.