Вчитываясь в эти два стиха (ibid.), я нашел удивительно красивые поэтические ходы: триплет из бикол, наложенный на куплет из трикол; плюс хиазм, совмещенный с блочным параллелизмом. Это воплощает в себе макроструктуру Песни с ее комбинацией хиазма (ABB'A') и блочного параллелизма (CDEFC'D'E'F'), а также совмещением хиазма и блочного параллелизма (EF и E'F').
2110
Shea, “Chiastic Structure,” 394.
2111
Garrett, “Song of Songs,” 201–202. Ср. idem, Proverbs, Ecclesiastes, Song of Songs, 376 (со ссылкой на Р. Элдена в понимании хиастической композиции Песни); Carr, “Song of Songs,” 294; Hwang, «New Structure,” 102; Wendland, “Seeking a Path,” 42.
2112
Shea, “Chiastic Structure,” 394, увязывает 5:1 с предыдущими отрывками (как часть бракосочетания). С другой стороны, Delitzsch, Proverbs, Ecclesiastes, Song of Solomon, 3:89, полагает, что «между 4:16 и 5:1а вклинивается брачная ночь». Ср. также Garrett, Proverbs, Ecclesiastes, Song of Songs, 407, который убежден, что 4:6 и 5:1 повествуют о «доведении брака до конца». Форма перфекта в 5:1 совместима с обоими толкованиями отрывка, ибо может быть понята и как настоящее (а то и будущее), и как прошедшее время. Быть может, перед нами сознательная двусмысленность: автор говорит и о публичном (юридическом) заключении брака, и о его осуществлении как единства сексуального, физического. Такая двусмысленность вообще характерна для Песни, особенно для намеков на сексуальную близость. Glickman, Song for Lovers, 84–85, говорит о «почти формальной просьбе», и о «тонкой формальности» 4:16–5:1. Гликман относит ее за счет некоторой стеснительности возлюбленных в брачную ночь. Однако речь может идти и о формальном обмене брачными «обетами». Возлюбленные дают согласие друг другу – и действуют соответственно. См. также следующий раздел данной главы.
Согласно одной гипотезе, 5:2 описывает вход пары в «сад», то есть в брачные покои для осуществления физического аспекта брака [Stephen C. Horine, Interpretive Images in the Song of Songs: From Wedding Chariots to Bridal Chambers (Studies in the Humanities: Literature-Politics-Society 55; New York: Peter Lang, 2001), 42]. Однако для этого Хорину приходится предположить перемену метафоры: в 4:16 сад обозначает сексуальную анатомию женщины, а в 5:1 – брачные покои. По-моему, это натяжка, как и попытка Хорина вычитать указание на «брачные покои» из многих других отрывков [особенно 1:4, 16–17 (СП 1:3, 15–16); 2:4; 3:4, 7, 9; 8:13], осмыслив данный образ как «центральную метафору» Песни (с. 3). Вообще, желание показать, что отношения героев заканчиваются браком, похвально – с учетом нынешних теорий об отсутствии брачных коннотаций, – но усмотреть здесь главную метафору Песни без натяжек не получится. См. далее о развитии событий в Песни: действие в первой части книги происходит до брака.
2113
Песн 1:13–14, 16 (СП 1:12–13, 15); 2:3, 8, 9, 10, 16, 17; 4:10, 16; 5:2, 4, 5, 6 (дважды), 8, 9 (четырежды), 10, 16; 6:1, 2, 3; 7:10–14; 8:5, 14.
2114
Dillow, Solomon on Sex, 86: «Судя по всему, это голос самого Бога. Лишь Господь может произнести эти слова. В конце концов Он был незримым очевидцем всего происшедшего. Он ниспослал им их любовь (Песн 8:7). Здесь же Он говорит, что все правильно, и призывает их вкусить дар любви сексуальной». Аналогично Glickman, Song for Lovers, 25: «Скорее всего, в этих словах звучит голос Творца, величайшего Поэта и лучшего гостя на свадьбе, – Того, кто и приготовил жениха и невесту к этой ночи».
2115
Kinlaw, “Song of Songs,” 1230, относительно Песн 5:1.
2116
См. примеры в: Gordis, Song of Songs, 30; Fox, Song of Songs, 68–73.
2117
Отметим также широкое использование притяжательных местоимений и констатации пылкой преданности. «В основе Песни Песней лежит верность женщины мужчине (Быт 2:23) и мужчины женщине (Быт 2:24), а также их радостная взаимозависимость (Быт 2:25)» (Bullock, Introduction, 207).
2118
См. Phipps, Genesis and Gender, 94; также дискуссию и ссылки в: Pope, Song of Songs, 195.
2119
Phipps, Genesis and Gender, 95, исследует наличие в Песни «темы нравственного выбора», который включает «постоянные и верные отношения»: «Эти моногамные узы сохраняются, «пока смерть не разлучит нас»».
2120
На мой взгляд, в данном контексте, где есть синонимический параллелизм с предыдущей поэтической строкой, «пылкая любовь» (или «пыл») – более удачный перевод, чем «ревность», хотя и не просматривается намека на «святую» ревность и страстную любовь (мол, никому любимого не отдам). См. Ginsburg, Song of Songs, 188 (где перечислены многие другие комментаторы, придерживающиеся того же мнения); Murphy, Song of Songs, 191, 197. Garrett, “Song of Songs,” 256–57 замечает: «Люди, способные страстно любить, отличаются и страстным собственничеством. С любовью и любимым человеком не ведут себя легкомысленно. И сам Яхве есть Бог ревнитель (Исх 20:5)… Если ревность Яхве об Израиле является образцом, то в целостных отношениях можно говорить о возможности здорового собственничества».
2121
Прилагательное qāšeh буквально означает «твердый», но может употребляться и в более широком смысле («трудный», «суровый», «лютый», «непреклонный», «упорный»). В контексте 8:6 больше всего подходят такие значения, как «упорный», «непреклонный». См. BDB 904.
2122
Carr, “Song of Songs,” 294.
2123
Высказывалась мысль, что вся Песнь есть «ода интимности» [Robert Alter, “The Song of Songs: An Ode to Intimacy,” BR 18, no. 4 (2002): 24–32, 52]. Альтер показывает, что интимность подчеркивается многочисленными способами, в частности, «переходом от третьего лица с его дистанцированностью ко второму лицу с его интимностью» (с. 26) в первых же словах Песни: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих! Ибо ласки твои лучше вина» [1:2 (СП 1:1)].
2124
См., например, Trible, God and the Rhetoric of Sexuality, 162: «Темы брака и деторождения Песнь не касается». Ср. Foster R.McCurley, Ancient Myths and Biblical Faith: Scriptural Transformations (Philadelphia: Fortress, 1983), 101: «Далеко не факт, что главные герои женаты». А.LaCocque, Romance She Wrote, 8: «Вся Песнь говорит о «свободной любви», не признанной и не институционализированной». О других современных исследователях, которые отстаивают это мнение, см.: Horine, Interpretative Images, 5–6. Хорин отмечает: «На Песнь проецировали египетское мировоззрение, и египетским литературным параллелям отдавали первенство. Неудивительно, что социальный контекст Песни стал пониматься как весьма секулярный». Хорин показывает, что «в последнее время экзегеты оторвали любовные отношения в Песни от вероятного первоначального контекста, которым был древний ближневосточный социальный институт – брак» (с. 6). К сожалению, в своей попытке «исправить современные толкования, понимающие отношения данных партнеров в отрыве от темы брака» (с. 7), исследователь впал в противоположную крайность: мотив «брачных покоев» он видит едва ли не в каждой строке Песни! При взвешенном подходе заметно, что по ходу развития сюжета ситуация меняется (см. ниже).
2125
Pope, Song of Songs, 458. Например, Carr, Song of Solomon, 123, констатирует, что здесь сад эвфемистически обозначает женские половые органы, а «заключенный колодезь и запечатанный источник намекают на девство». Bullock, Introduction, 230: «Из описания невесты как «запертого сада» и «запечатанного источника» (стих 12) видно, что до свадьбы (т. е. до 4:16. – Р. Д.) любовные отношения не носят характер промискуитета». Delitzsch, Proverbs, Ecclesiastes, Song of Solomon, 3:84: «К запертому саду и колодезю не имеет доступа никто, кроме законного владельца, и источник закрыт от всякой нечистоты». Dillow, Solomon on Sex, 81: «Садом названо ее влагалище. Называя сад запертым, Соломон имеет в виду, что в сад не входили, – женщина девственна». Glickman, Song for Lovers, 22, согласен: «Источник запечатан, а сад заперт (4:12). Так жених поэтически хвалит ее девство и в то же время мягко просит отдаться ему». Это толкование содержалось уже в таргуме Песни Песней и «Шир га-Ширим Рабба», не говоря уже о многочисленных христианских интерпретаторах разных веков, которые понимали Песнь в аллегорическом ключе.
2126
Bloch&Bloch, Song of Songs, 176, пытаются доказать, что упоминания о «запертом саде» и «запечатанном источнике» подразумевают недоступность женщины для кого-либо, кроме любовника (ср. тему водоема, колодца и источника в Притч 5:15, 18). Однако они не замечают значительной разницы между этими отрывками: в Притчах речь идет о частном колодце/источнике, а в Песни акцент сделан на «запертый сад» и «запечатанный источник». Они также не учитывают, что в Песни есть и другие указания на чистоту и целомудрие женщины (см. ниже).
2127
Другие образы в первой части Песни также намекают на девственность женщины. Их хорошо подытоживает Garrett, “Song of Songs,” 164: «Песнь использует широкий круг образов, чтобы подчеркнуть девственность женщины. В 1:6 (СП 1:5) ее опекают и контролируют братья. В 1:7 (СП 1:6) она не желает быть возле мужчин. В 2:9 она находится за окном и решеткой. В 2:14 она – голубка, которую не достать, сидящая в ущелье скалы. В 3:3 она – под надзором стражей. В 3:7 она окружена группой воинов. В 4:4 ее шея подобна укрепленной башне. В 4:8 она находится в горном логовище».
