В те же годы гронингенского профессорства Хёйзинга стал постепенно готовить книгу о культуре позднего Средневековья. Как это естественно было для Хёйзинги, замысел не следовал из его чисто научных интересов (сколько их сменилось за одно десятилетие!), а сложился в глубинах души, постепенно дозрев до того, чтобы темная и неконтролируемая нить внутреннего существа сомкнулась с логикой движения самой науки. Прогуливаясь в воскресный день в окрестностях Гронингена, вспоминал Хёйзинга, — дело происходило, скорее всего, в 1907 г. — он почувствовал, что вдруг понял: позднее Средневековье — не провозвестие грядущего, а отмирание уходящего в прошлое.
Читатель «Осени Средневековья» хорошо помнит, что таков отправной тезис этой книги. Хотя он в известной мере сомнителен или некорректен (всякая эпоха содержит элементы уходящего и нового, даже если последние не выявлены отчетливо, и позднее Средневековье не могло только “отмирать”, не было ведь “абсолютной” смертью — это очевидно), то тезис все же понятен, во-первых, в конкретной ситуации науки, во-вторых, именно как чисто интуитивное «усмотрение» исторического движения культуры в целом.
Первое поясняет сам Хёйзинга. «Моя мысль, — пишет он, — вращалась вокруг искусства братьев ван Эйков и их современников, которые необыкновенно захватили меня в те годы. Как раз тогда вслед за Куражо и вместе с Фиренсом Гевартом и Карлом Фольцом вошло в обыкновение понимать старонидерландское искусство как зарю северного Возрождения. Мои представления шли в диаметрально противоположном направлении»[1231]. Позднее в искусствознании возобладал иной взгляд — расходящийся с Хёйзингой и логически более правомерный. К этому еще придется вернуться. Было бы неверно с легкомыслием отнестись к другой стороне тезиса Хёйзинги — именно к тому, что тезис этот целиком интуитивен. Как раз его интуитивность есть по- своему ценная сторона его, а для историка того склада, что Хёйзинга, и вдвойне ценная. Исходный тезис Хёйзинги — это вместе с тем и некий эмоционально-характеристический жест, выявляющий собственную личность: он задает определенное динамическое наклонение всему историческому материалу, который будет рассматривать автор, историк, и он же полагает начало самоанализу авторской личности, который хотя и производится косвенно, через материал, но тем не менее производится непрестанно. Две картины мира вступают в диалог, но только так, что, во-первых, диалог происходит внутри личности, в пространстве ее свободы, и, во-вторых, так, что обе эти картины мира, при всем своем различии, по возможности сближаются в некоем мирном и интимном контакте между собой, в человеческом, гуманном со-понимании и взаимоузнавании. Спокойно-рассудительная беседа в тесноте внутреннего пространства: творчество Хёйзинги таково, что оно никак не может обходиться без известной слитности авторской личности с материалом. В этом нельзя не узнать в значительной мере общую для рубежа XIX–XX вв. эстетическую позицию, психологизированную и как бы идущую вослед и вторящую дильтеевской теории «переживания»: жизненный материал должен так или иначе стать внутренним переживанием писателя, должен быть освоен им внутренне, стать его личным материалом и только затем уже, как материал одновременно внутреннего самораскрытия души, должен выдаваться наружу — все равно, в формах ли более похожих на реалистические или же в подчеркнуто символических. Такова, например, сознательная эстетическая позиция Томаса Манна, начиная с раннего его творчества и до конца жизни, и такова же, по сути дела, позиция Хёйзинги как историка: как специальность не подавляет в нем человека, так научная работа — писательскую и эстетическую интенцию. Только что у такого писателя, как Томас Манн, с гордостью ощущающего себя носителем и представителем целой национальной культуры, самовыявление влечет за собой огромное давление личности на материал; тогда как у Хёйзинги все совершается скроад-
нее и трезвее и он нуждается в полнейшем равноправии обеих сторон, обеих картин мира, вступивших в дружеский и полный взаимопонимания диалог. Интуитивность творчества Хёйзинги, таким образом, ценна уже тем, что дает осуществиться такому творчеству, которого как уникального явления без этого просто бы не было.
Есть и еще одно положительное качество той же интуитивности — разумеется, в тех конкретных условиях, в каких возникал сам творческий феномен. Интуитивное суждение о целой эпохе несомненно предполагает не более не менее как снятый образ исторического движения во всей его совокупности, итоговый образ действующих в нем сил, его внутренних напластований, особое видение динамики истории и соотношения каждой из ее эпох. В таком случае все эпохи способны как бы оживать, тесня друг друга на стыках, на переходах: вопрос о границах эпох не схематически-формален, но существен, зависит от содержательного наполнения каждой из них и от тяготения каждой к своему смысловому центру, к сущности. Можно не сомневаться в том, что П. Й. Блок, хорошо знавший Хёйзингу, рекомендовал на кафедру истории ничем не проявившего себя исследователя, будучи уверен в его важной для историка способности «видеть» минувшее и по-своему непосредственно воспринимать и переживать его, далее — видеть все движение истории в смене живых форм, сущностей, жизненных укладов. Что-то из этого Хёйзинга сумел реализовать.
Однако историк, отказывающийся от формальных схем исторического процесса и, главное, от того, чтобы теоретически осмыслять историческое развитие, доводить свое «ведение» истории до тезисной ясности или даже в конечном итоге до известной упрощенности (как принципа, регулирующего «вйдение»), от того, чтобы объективировать его, рискует впасть в своего рода вторичный догматизм и схематизм. Хёйзинга совсем не избежал такой опасности: для него то, как видит он эпоху, то, чт(5 видит он в ней, и есть непосредственно сама истина. Но истина — без какой-либо эпистемологической напряженности! Отсюда его приверженность своему тезису о позднем Средневековье. Отсюда же и своеобразное «почитание» слов, когда этот вторичный схематизм овладевает мыслителем, столь явно ему противящимся: вопреки своему, казалось бы, ясному видению XV в., его форм, привычек, манер и бытовых норм, Хёйзинга должен подтягивать этот век к средним векам «вообще», стилизовать его под «общую» сущность. Глубоко укоренившееся в личности методологическое упрямство! В самом тексте своей книги Хёйзинга не мог не отмечать места, где материал противоречил его однобокой и недиалектической стилизации. Парадокс интуитивист — ской методологии воплощен в книге Хёйзинги-историка, который почти не интересовался методологическими проблемами своей науки. Но и без этого тоже не было бы феномена Хёйзинги.
Хёйзинга позже весьма решительно высказался о своем главном отправном тезисе — «эта мысль, если можно тут говорить о мысли…» [1232] . Однако такая самокритичность не способна ни в чем «поправить* взгляд на историю: никакое реальное противоречие не могло заставить Хёйзингу пересмотреть его основной тезис. «Видение» оказалось сильнее конкретной мысли, а методологическое упрямство историка лишь способствовало законченности и даже методологической однозначности его труда. Можно сказать, что чем больше историк полагался на непосредственную очевидность увиденного им (и ясного как бы до всякой методологии), тем больше становилась его книга ясным выражением известных методологических тенденций в самой науке (уже вполне независимо от «я» и «его» ведения).
Нет сомнения в том, что загадка удачи «Осени Средневековья», загадка несомненно выдающегося качества этого произведения, помимо всего прочего, кроется в том, что, в то время как над ним проносятся методологические бури и внутрь текста проникают разного рода противоречия и парадоксы, сам автор его как будто вовсе не подозревает о том, не затронут ими и пребывает в безмятежном покое созерцания, увлеченно описывая все увиденное и подмеченное им. В известной мере так это и было: Хёйзинга с удовольствием открыл окно в XV столетие и перенесся в мир его жизненных форм, отключившись от всего иного. Известная безмятежность была в характере историка: «Моя научная и литературная деятельность никогда не отличалась в моем сознании характером борьбы за материал. Вещи, над которыми я работал, о которых писал, никогда не выступали передо мной как проблемы, которыми мне надо было овладевать» [1233] . В этих словах нужно ощутить сопротивление немецкому — немецкой науке, немецкому стилю мысли того времени, стилю, утрирующему после Ницше «волю», упорное, драматическое, освещенное трагедиями истории обращение с материалом (именно «борьба» с ним и борьба за форму, концепцию, свое видение, свое понимание). В пору написания «Осени Средневековья» эти немецкие волевые акты в искусстве и науке только еще экспрессионистски заостряются.
