сойдемся снова…» (режиссер Мейерхольд, декорации Головина, хореография Фокина). Первоначальный вариант ст. 1–2 — «Снова Глюк… вызывает… теней» — отброшен, чтобы в центре внимания было не начало, а конец спектакля. В отличие от «В Петербурге…» здесь актуален сюжет «Орфея»: в опере герой выводит Эвридику из Аида «на зеленые луга» («Ты вернешься…», ст. 30 — слова не из арии, а из хора блаженных теней во 2 акте[369]), а в стихотворении — в русскую зиму (ст. 19–20): это как бы воскресение того ночного солнца-искусства, о котором говорилось в «В Петербурге…». Оно уподобляется воскресению «бессмертной весны» после зимы (ст. 27–28; «притин» — край, предел, особенно полуденный, а также зенит), вестник этой весны — живая ласточка на «горячих снегах». Изображение театрального разъезда в стр. I–II напоминает не современность, а пушкинское время («Евгений Онегин», I, 22) — кареты, челядь с шубами, освещение масляными плошками. Это напоминание о расцвете русской культуры в прошлом (оплодотворенном западной культурой) позволяет надеяться на подобный расцвет и в будущем. (Так связь Блока с Западом в статье «Барсучья нора» демонстрировалась анахронизмами из «Шагов командора»: «пласты времени… в заново вспаханном поэтическом сознании».) Начальные слова «Снова Глюк…» отсылают к постановке 1911 года (впрочем, «строились в… черный табор рессорные кареты» сказано в «Шуме времени», 7, о 1903/4 годе; по Бройду, все действие в настоящем, по Поляковой — все в прошлом[370]). «Образ Эвридики многозначен: это и „русская Камена“, и европейская культура, и Ольга Арбенина», но символ недвусмыслен: «как Орфей, чтобы соединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить старую <…> должны отвернуться от нее на время революционной ломки», а потом Эвридика соединится с Орфеем[371]. Эти строки черновика лишний раз свидетельствуют о первоначальном единстве «Чуть мерцает…» и «В Петербурге…».
Залог будущего русской культуры — ее язык (ст. 21–22), на котором уже исполняется опера. Он «слаще пенья итальянской речи» — это полемика с важным для Мандельштама Батюшковым[372] в его письме к Гнедичу 27 ноября 1811 года о неблагозвучии русского языка перед итальянским: «Что за Ы? что за Щ? что за Ш, ший, щий, при, тры? — О, варвары!» (ср. замечание Пушкина на полях самого Батюшкова: «Звуки италианские! что за чудотворец этот Б.!»; с предпочтением русского итальянскому у Мандельштама спорит подтекст из «Онегина», I, 48, «Но слаще, средь ночных забав, Напев Торкватовых октав»). Потом в «Египетской марке», 7, о певице Анджолине Бозио, умершей в России в 1859 году и упомянутой Некрасовым в «О погоде», будет сказано: «Защекочут ей маленькие уши: „Крещатик“, „щастие“ и „щавель“. Будет ей рот раздирать <…> невозможный звук „ы“»; может быть, о ее смерти от «русских морозов» напоминает концовочный образ ласточки на снегах, ст. 31–32[373].
Ласточка у Мандельштама, как правило, «жилица двух миров», она служит посредницей между чуждыми стихиями: здешней и запредельной, жизнью и смертью, югом и севером и т. д. (ср. «Ласточки» Фета[374]).
Снега — «горячие», в частности, потому, что у Некрасова (а потом в «Египетской марке») рядом писалось о зимних пожарах и пожарных командах. В черновом варианте ст. 23–24 о русском языке сказано: «И румяные затопленные печи, Словно розы римских базилик» — это отсылка к мыслям о его «домашнем эллинизме»: «Эллинизм — это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло…» («О природе слова», 1921/22). Может быть, имеется в виду сходство между открытым огнем за полукруглым сводом устья топящейся русской печи и полукруглым сводом базилики или витражной розой готического собора, названного «базиликой» в «Notre Dame». В окончательном же тексте «в нем таинственно лепечет / Чужеземных арф родник» — это отсылка к мыслям о неподражательном европействе Анненского, «похитившего <…> голубку Эвридику для русских снегов» («О природе слова»; то же о Блоке в «Барсучьей норе», 1921/22). Обратное утверждение, но с теми же ассоциациями: «Неверно, что в русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада. <…> В русской речи спит она сама, и только она сама. <…> А как же Глюк? <…> Для российской поэтической судьбы глубокие, пленительные глюковские тайны не в санскрите и не в эллинизме, а в последовательном обмирщении поэтической речи» («Заметки о поэзии», 1923[375]).
Начало и конец стихотворения объединены оксимороном «горячий снег». Если это значит «мертвящий» («такой холодный, что обжигает»), то стихотворение пессимистично: ласточка в конце погибает, искусство задыхается в морозном мире советской действительности, контраст между классической культурой и современностью — такой же, как в «Я не увижу знаменитой „Федры“…»[376]. Если это значит «животворящий» (а на это, видимо, указывают наброски следующих строк о «звездной ухе»), то стихотворение оптимистично, ласточка растапливает снег «горячкой соловьиной» творчества[377], «атмосферой театрального возбуждения»[378], она противоположна мертвой ласточке забытого слова из «Я слово позабыл…»[379]; по Державину, она тоже зимой побывала на том свете (как Эвридика)[380], а весной ожила («зеленые луга» весенней Персефоны[381]; «луг зеленый» противополагался «асфоделевой стране» в «Орфее и Эвридике» Брюсова). В басне Крылова снег убивал первую ласточку, здесь ласточка оживляет снег. «Амбивалентностью» мороза как губителя и хранителя называет это Д. Сегал[382].
Ст. 1–2 («чуть мерцает» сцена, умолкают «хоры») — это момент окончания спектакля, на котором обрывалось «В Петербурге мы сойдемся снова…». Ст. 3–4 (театральные окна за занавесками) — вид уже с улицы. Ст. 11–13: бабочка и роза — теперь весна в парниковом тепле театра, весенние «мошки» паронимически названы вместо «мушек» на лицах (по Поляковой — на вуалях). В то же время «в суматохе бабочка летает», как душа в нежной сутолке в «Когда Психея-жизнь…»[383]. Ст. 18: первоначальное «И кромешна ночи тьма» заменено на «И храпит и дышит тьма» только в «Стихотворениях», 1928: адская инородность ночи смягчена в дикую, но все же одушевленность сохранена. Ст. 19, 27–28: «голубка», «блаженный», «бессмертный» — слова, перекликающиеся с «В Петербурге…». По аналогии с прилетающей ласточкой-душой — воскресающим искусством (ст. 31–32) «голубка» напоминает о прилетающем в Ноев ковчег голубе, вестнике спасения (ср. «Веницейской жизни…», 10), и становится ласкательным приложением к имени Эвридики. Ст. 5, 17, 25: «кареты» принадлежат скорее прошлому, чем настоящему, «кучера» одинаково тому и другому, «овчина» извозчикам[384] или прохожим[385] 1920 года. «Овчина» и «дым» ассоциируются также с «овечьим Римом» плебейской революции в стихотворении «Обиженно уходят на холмы…» (1915).
Композиция — 2+2 восьмистрочные строфы, описание и осмысление
