Читаем без скачивания На рубеже двух столетий - Всеволод Багно

1609

Taruskin Richard. Stravinsky and the Russian Traditions. Berkeley, 1996. Vol. 1. P. 463–464.

1610

Ремизов А. Собр. соч. Т. 10. С. 269.

1611

См.: Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1954. С. 190; Резникова Н. В. Огненная память. Berkeley, 1980. С. 57.

1612

Лавров А. Андрей Белый: Разыскания и этюды. С. 261. Об отзывах в эмиграции, см.: Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955.

1613

Ремизов А. Собр. соч. Т. 10. С. 288.

1614

См.: Спивак М. Андрей Белый — мистик и советский писатель. М., 2006. С. 454–464; Мочульский К. Андрей Белый. С. 272.

1615

Эйхенбаум Б. «Москва» Андрея Белого // Андрей Белый: Pro et contra. С. 755.

1616

Там же. С. 756.

1617

Цветаева М. Избранная проза: В 2 т. 1917–1937. Нью-Йорк, 1979. Т. 1. С. 236.

1618

Андрей Белый: Pro et contra С. 851. Как заметила профессор К. Кларк (в частной беседе 20 января 2008 г.), это был единственный способ вспомнить имена западных писателей в политическом контексте времени.

*

Автор благодарен Шамме Шахадат и Надежде Григорьевой, вместе с которыми в июне 2006 г. он провел семинар «Selbstreflexivität und ihre Arten im sowjetischen Stumm- und Tonfilm» (Konstanz/Tübingen-Blaubeuren).

1620

Baudry Jean-Lois: 1) Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus («Cinéthique». 1970, № 7–8); 2) The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema («Communications». 1975, № 23) // Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader / Ed. by Ph. Rosen. New York, 1986. P. 287–298, 299–318.

1621

Metz Christian. The Imaginary Signifier («Communications». 1975, № 23) // Narrative, Apparatus, Ideology. P. 244–278.

1622

Первые фильмы иногда сеяли, как известно, панику в кинотеатрах. Изучавший раннюю киноавторефлексивность Доминик Блюер предположил, что сдвиг невидимой в норме диспозиции фильма в поле зрительного восприятия гасил страх перед технической новинкой (Blither Dominique. Am Anfang war das Dispositiv // Film und Filmkritik. Basel; Frankfurt am Main, 1994. H. 2: Selbstreflexivität im Film. P. 66–70). Это объяснение не очень убедительно. Утверждая себя в социокультуре, кино вряд ли должно было стараться ослабить шоковое впечатление, которое оно производило на общество. Расцвет киномелодрамы в 1900–1910-е гг. свидетельствует, что молодое искусство фильма искало средства для того, чтобы возбудить в зрителях максимальную эмоциональную отзывчивость на экранные события. Киноавторефлексивность нередко трактуется режиссерами как скрывающая в себе агрессивность: в знаменитом фильме Майкла Пауэлла (Powell) «Peeping Тот» (1960) герой-кинооператор тайно совершает убийства женщин с помощью специального устройства, вмонтированного в камеру.

1623

Metz Ch. Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films («L’énonciation impersonelle ou le site du film», Paris, 1991) / Übers. von F. Kessler. Münster, 1997. S. 95.

1624

Slam Robert. Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. Ann Arbor, 1985.

1625

Ames Christopher. Movies about Movies: Hollywood Reflected. Lexington, 1997. P. 4 ff.

1626

Кстати, в этом фильме присутствует и карнавальный праздник, который, к разочарованию Стэма, подан здесь как устарело-искусственное Другое в сравнении со ставшим обыденностью чудом — меняющими местоположение домами.

1627

Metz Christian. Die unpersönliche Enunziation. S. 51 ff.

1628

Барт P. Camera lucida. Комментарии к фотографии (Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photographie. Paris, 1980) / Пер. М. Рыклина. М., 1997.

1629

Об обсуждаемой монтажной фигуре см. подробно: Ямпольский М. Диалог и структура кинематографического пространства: О реверсивных монтажных моделях) // Ямпольский М. Язык — тело — случай: Кинематограф в поисках смысла, М., 2004. С. 50–66 (здесь же разбор обширной литературы вопроса).

1630

Если кинематографическое видение не всесильно, то в живописи авторефлексия столь победительна, что здесь распространяются парадоксальнейшие автопортреты слепых и подслеповатых художников, чему Жак Деррида посвятил выставку, которая была развернута в Лувре в 1990–1991 гг. — см. ее каталог: Derrida Jacques. Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres mines. Paris, 1990.

1631

Знаменательно, что Славой Жижек ссылается на обильные кинопримеры, пытаясь доказать, что самосознание как таковое никогда не справляется со своей задачей, упираясь в итоговой глубине в непостижимый «темный остаток» — в лакановское «реальное» (Žižek Slavoj. Grimassen des Realen. Jacques Lacan und Monstrosität des Aktes / Übers. von I. Charim e. a Köln, 1993). В генерализованном виде эта антигегелевская концепция неабсолютного духа кажется мне неприемлемой — альтернативную модель трансцендентального субъекта я развиваю в: Смирнов И. Homo homini philosophus… СПб., 1999. С. 22 и след.

1632

Разумеется, парикмахерский салон не только кинотопика, на нем концентрируют внимание также литература и изобразительные искусства (см. подробно: Букс Н. Locus-poeticus: Salon de coiffure в русской культуре начала XX века // Slavic Almanac. The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies. 2004. Vol. 10. P. 12–23). Чтобы добиться признания в сфере эстетических ценностей, киномедиальность охотно берется за работу с уже художественно опробованным материалом.

1633

Фильмы о фильмах создавались уже дореволюционными мастерами (таковы, например, «Кулисы экрана» (1917) — режиссерами этого произведения, возможно, были Георгий Агазаров и Александр Волков). Авторефлексивность, зарождавшуюся в домонтажном киноискусстве, я обсуждаю в другом месте.

1634

См. подробно: Masing-Delic Irene. Abolishing Death: A Salvation Myth of Russian Twentieth-Century Literature. Stanford, 1992.

1635

Вообще говоря, подмена человека куклой метафорична. Но Желябужский, во-первых, метонимически расчленяет манекен и, во-вторых, деметафоризирует quid pro quo, «обнажая прием» — показывая, как киноколлектив организует трюковую сцену.

1636

Kirchmann Kay. Zwischen Selbstreflexivität und Selbstreferentialität. Überlegungen zur Ästhetik des Selbstbezüglichen als filmischer Modemität // Film und Filmkritik. H. 2. S. 23–37.

1637

Cp. imitatio в литературе: Lachmann R. Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt am Main, 1990. S. 303–344.

1638

Зоркая Н. Брак втроем — советская версия // Искусство кино. 1997. № 5. С. 89–97.

1639

Далеко не случаен тот факт, что концепция «литературного быта», обнародованная Б. М. Эйхенбаумом в 1929 г., была вчерне набросана ранее Шкловским в книге «Третья фабрика» (М., 1926), в которой он описывал свой путь от теоретизирования к «ремесленному» труду в кино. Именно из смешения в кинопрактике бытового и эстетического начал возникло признание формалистами (Эйхенбаумом и Тыняновым в статье «О литературной эволюции» (1927)) равных прав за изучением как эволюции, так и «генезиса» литературы, под которым подразумевалась включенность в нее элементов из писательской жизнедеятельности.

1640

Стоит заметить, что концовка «Потомка» послужила моделью для финала набоковского «Приглашения на казнь», где theatrum mundi распадается в момент предстоящего Цинцинату обезглавливания и, как и в фильме, проскваживается ветром: «Винтовой вихрь забирал и крутил пыль <…>; летела сухая мгла…» (Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 187). Но театр ассоциирован Набоковым, вразрез с Пудовкиным, не со старым порядком, а с революционно-тоталитарным судебным произволом. В соревновании эстетических практик роман борется с кинематографией, используя ее же оружие.

1641

По-видимому, текст этой лекции был известен московским синеастам — во всяком случае, с ним был знаком Сергей Эйзенштейн (см. вступительную статью В. В. Иванова к публикации «Театра и эшафота» в: Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в. / Сост. В. В. Иванов. М.,1996. С. 20).

1642

В этом сцеплении допустимо подозревать результат метонимического смыслообразования: квартира Кирова располагалась в непосредственном соседстве со студией Ленфильм. Для тоталитарной социокультуры с ее повышенной заботой о кино знаменательно, что и ближняя дача Сталина находилась в пределах видимости от Мосфильма. Посттоталитарный фильм, например «Копейка» (2002) Ивана Дыховичного и Владимира Сорокина, использовал сталинскую резиденцию как съемочный павильон, превратив locus, где решалась судьба киноискусства, в площадку, которой таковое распоряжалось по своему изволению.