Люди, которых ныне прославляют, признавая их великими дарованиями старшего поколения советского искусства, нашли друг друга и оформились в некую единую группу в начале 1970-х.
Это было, когда Пивоваров уехал в Чехословакию, а Янкилевский начал отходить куда-то в сторону. Ядро новой группы составили Илья Кабаков, Эрик Булатов, Иван Чуйков и Олег Васильев. Булатов, Чуйков и Васильев были живописцами, все они пытались каким-то образом определить и изменить реальность вокруг себя. Но Кабаков был больше чем художник. Как описать Кабакова, как дать объяснение власти, которую он имел над умами тех, кто был рядом с ним, как дать понять широту его видения? Как объяснить, почему именно его стали почитать как источник любой новой идеи, которая рождалась у молодых художников?
Иван Чуйков. Без названия
Илья Кабаков не тот милый человек, каким кажется на первый взгляд. Он похож на сказочного персонажа: невысокий, коренастый, весь в улыбчивых морщинках, всегда щедр на похвалу другим и очень скромен по отношению к себе, настолько, что иногда даже удивляешься, действительно ли человек, с которым вы разговариваете, – тот самый Илья Кабаков. Кабаков никогда не говорит того, что он на самом деле думает. «Неплохо», – говорит он обычно, и это звучит как наивысшая похвала. Его любимое словечко – «гениально!», обычно оно означает, что он вообще ничего об этом не думает. «Гениально, просто гениально!» – восклицает он, весело хлопая в ладоши, когда видит нечто поистине ужасное[7]. Илья Кабаков всегда рад вас видеть, но точно так же он рад видеть всех остальных гениев, которых знает великое множество. Он невероятно щедр ко всем. Но в конце концов понимаешь, что его приветливость, его доброта, его энтузиазм – абсолютно непроницаемая стена. Даже художники, которые близко общались с ним по работе, смотрели на меня как на сумасшедшего, когда я спрашивал, чувствуют ли они себя близкими друзьями Кабакова. «Конечно, нет. Может быть, его жена – его близкий друг, но для нас не важно быть близкими. Нет, это понятие здесь неуместно».
Кабаков всегда выбирал для себя роль труса.
Он упорно отказывался принимать участие в акциях других художников, носивших открыто политический характер. Он приходил и стоял в толпе, но лишь пожимал плечами, когда его спрашивали, почему он не участвует в акции. «Я самый обыкновенный напуганный советский человек, – говорил он. – Я даже боюсь ходить по улицам. Не просите меня быть героем. Не предъявляйте ко мне таких требований. У меня нет сил, чтобы им соответствовать».
И тем не менее нет сомнений, что его идеи, развитые другими людьми, стали основой образа жизни всего круга неофициальных художников. «Трус» Кабаков научил всех вокруг себя быть смелыми, и он это знал, и все это знали. Его поза труса была абсурдом, так же как абсурдом было его восклицание «гениально!». Именно Кабаков знал сам и научил всех, что можно говорить все, что угодно, если никто не сможет за тобой угнаться, что нужно всегда заметать за собой следы, неважно, есть за тобой вина или нет. Кабакова никогда нет там, где вы рассчитываете его застать, и к тому времени, когда вы наконец попадаете туда, он уже куда-то упорхнул. Пока он рассказывает вам, что там, куда он уехал, не очень интересно, вы понимаете, что это самое интересное место на земле, так что вы следуете за ним, как за миражом в пустыне. Этот эффект не случаен: Кабаков выстраивает линии социальной и личной обороны путем мистификации – в работах и в жизни. Он как-то описал это как типично еврейский комплекс, заметив, что евреи, зажатые между другими народами, должны были в тайне сохранять живой свою историю и культуру, и с самых древних времен тайна была у них ключом для продолжения жизни. «Сам Кабаков, – сказал Никита Алексеев, – всегда был лишь отчасти внутри кабаковского круга».
В некоторых отношениях работы Кабакова так же трудно понять, как и его самого. Можно легко описать его рисунки или инсталляции, сделанные для западной аудитории, но невозможно постичь его творчество целиком. Пожалуй, лучшее, что можно сделать, это сказать, что каждый его карандашный рисунок, каждая мысль, сформулированная в разговоре, каждая картина, как и каждая улыбка, приоткрывают разные грани его мировоззрения. Работы Кабакова никогда напрямую не связаны с политикой. Они создают нейтральную зону вне политики в насквозь политизированном мире. Они повествуют об уходе от советской жизни в правду собственного существования. В его мире высшая доблесть и высшая мудрость – борьба с политической реальностью посредством полной аполитичности. Работы Кабакова – это возвращение человечности, в которой советская система своим гражданам отказывала, а не провозглашение новых сверхчеловеческих идеалов или гражданских прав.
До перестройки Кабаков в основном делал альбомы, хотя у него есть и живописные произведения, а в последние годы на Западе много занимался инсталляцией[8]. Что касается альбомов, они представляют собой книги без переплета, листы с иллюстрациями, иногда с крошечными обрывками текста. Такая форма идеально соответствовала замкнутой московской жизни Кабакова – альбомы можно было показывать друзьям, давать посмотреть, прятать, если кто-то охотился за ними, на худой конец, сжечь. В них Кабаков использовал практически те же самые ресурсы и те же навыки, что и в детской книжной иллюстрации, поэтому, когда он закупал материалы, никто не задавал ему лишних вопросов. Пустая белая страница или пустой белый холст – это нечто очень важное для Кабакова. Он как-то сказал, что мир – это огромное пустое белое поле, а мы существуем на крохотных островках цвета, в оазисах психической нормальности. Поэтому страницы его альбомов часто остаются полностью белыми, а крошечные фразы или изображения втиснуты куда-нибудь в уголок. В начале 1970-х Кабаков создал десять альбомов, ставших знаменитыми, под названием «Десять персонажей» (на основе которых впоследствии сделал инсталляцию «Десять персонажей» в Нью-Йорке). Каждый альбом заканчивается смертью того или иного персонажа, и это обозначено несколькими пустыми белыми страницами в конце альбома. Альбомы возникли, по-видимому, из стремления уйти от какого-то одного образа, из желания показать некую преемственность сменяющих друг друга образов. Кабаков дистанцируется от зрителя: каждый альбом является работой как бы не Ильи Кабакова, а некоей вымышленной личности, часто – самого героя работы. Но самое обескураживающее, что эта вымышленная личность в определенном смысле всегда одна и та же, вы никогда не встретите у Кабакова героя, который на глубинном уровне не вписывался бы в его схему. Меняется лишь поверхность, но Кабаков не работает на уровне поверхности. Или, наоборот, именно на этом уровне? Кабаков создает странные сложные характеры, а потом сообщает вам о них самые банальные вещи, посвящает целый альбомный лист тому, как они разливают чай, надевают пальто, входят и выходят в дверь. Его работа повествует о повседневной жизни, раздавленной идеологией.
Он предлагает сложные и одновременно простые вопросы. Когда вы наливаете себе чай, вы делаете это внутри идеологической тюрьмы, или в этот момент вы ускользаете от вездесущей диктатуры, при которой живете, и не является ли этот момент мгновением наивысшего могущества?
Его живописные полотна ставят схожие вопросы. Они тоже часто пустые, иногда к ним прикреплен предмет кухонной утвари или крючок для одежды. Некоторые содержат какие-то длинные списки, обрывки обычной повседневной болтовни. Чаще всего в них содержится банальный диалог, уплощенный до такого же сюрреализма, как у Ионеско: «Николай Иванович Ковин: Этот кофейник весь грязный. Мария Сергеевна Елагинская: Это Анны Федоровны». Вы чувствуете, что все слишком быстро и слишком просто, что простота эти работ недоступна вам, и вы начинаете думать, а не столкнулись ли вы с какой-то новой идеологией, такой же мощной, как сам коммунизм. В его альбомах всегда есть момент искупления, когда врывается яркий свет и все предметы предстают в их истинном облике, но его картины оставляют вас как раз накануне этого момента. И даже в альбомах это всего лишь мгновение. Как назвать такой взгляд – мрачным или искупительным?
Илья Кабаков, Елена Наумовна Мороз: Чьи это крылья? Антон Михайлович Лещ: Я не знаю
В кабаковскую методу входит отрицание сложности собственных работ, о них всегда говорится, что они простые, простые, простые, и в них нечего объяснять, но это тоже типично кабаковская мистификация. Потому что Кабаков, как бы скромно он ни держался, всегда хотел, чтобы в нем видели гения, и стремился играть эту роль для своего окружения. В начале 1970-х одним из проявлений этой игры было постоянное упоминание загадочного Михаила Шварцмана в качестве своего учителя, своего гуру, величайшего художника двадцатого века. Было ли это обычное для «гения» преувеличение, или же нечто более сложное – трудно сказать. Шварцман – это реставратор икон, утверждавший, что его рукой водит ангел, что он пророк, что его картины – это не картины, а знаки небесных посланий. Шварцмановская мистификация была неким открытым вариантом мистификации кабаковской, но Кабаков ушел вглубь, в противовес шварцмановской прямоте. Работы Кабакова – небольшие, их легко спрятать, работы Шварцмана – масштабные, но вплоть до недавнего времени их никто не видел. На самом деле и самого-то Шварцмана люди круга Кабакова не видели, и многие думали, что это лишь легенда, одиннадцатый персонаж, для чего-то выдуманный Кабаковым. «Было модно говорить, – объяснял Никита Алексеев, – что все мы дерьмо, а вот Шварцман – великий художник.
