Ритм спектакля в целом создавался чередованием сценически воплощенных эпизодов повести с вариациями мотива страха. Ритмическое своеобразие отдельных блоков определялось чередованием фабульных эпизодов с эпизодами, представлявшими конкретную вариацию этого мотива. Кроме названных, укажем, например, на ритм смены наваждений в домашнем театре. Или на ритм начальной части спектакля, где в эпизоды фабулы (начало борьбы Глебова с нахлынувшими воспоминаниями) многократно врывалась песня В. Высоцкого «Спасите наши души!», взывавшая к спасению человеческого достоинства.
Мы здесь почти не говорили об особенностях ритмической организации спектаклей, поставленных на материале пьес. Между тем в «Добром человеке из Сезуана», как уже отмечалось, прозаический ритм, особенно внутри эпизода, играл значительную роль. То же наблюдалось в следующих постановках пьес, хотя в «Жизни Галилея» игрались три финала, а в «Гамлете» некоторые фрагменты звучали по нескольку раз или даже в нескольких переводах. Такой ритм был существенным и в спектаклях «Тартюф» и «Турандот, или Конгресс обелителей». Это не значит, однако, что пьесы неподвластны рассматриваемому типу ритма.
В «Трех сестрах», например, ритм строился на том, что сюжет прорезали несколько рядов повторявшихся образов.
В 1964 году в Ленинградском БДТ Г. Товстоногов предпринял попытку взглянуть на чеховских героев не только с сочувствием, но и с горькой досадой. С его точки зрения, пьеса «Три сестры» о том, что «никто не предотвратил дуэль» [86,160]. Ю. Любимов в своем спектакле решил пойти дальше. Он утверждал: не только никто не предотвратил дуэль; своим бездействием окружающие прямо способствовали тому, чтобы она произошла. Перед зрителем предстал мир, в котором зло торжествовало.
Все созданные театром мотивы сопоставлялись между собой, и каждый – с мотивом сюжетного ряда пьесы. Так возникала композиция: сценически воплощенный эпизод пьесы – марш – сценически воплощенные эпизоды пьесы – развод Чебутыкиным Соленого и Тузенбаха в дуэльную позицию – открывшаяся в иконостасе течь – сценически воплощенный фрагмент пьесы – развод Чебутыкиным Соленого и Тузенбаха в дуэльную позицию – льющаяся по иконостасу вода – … – марш – … Если к этому добавить и ряд эпизодов, в которых сидевшие перед помостом актеры оборачивались, следя за реакцией зала, – станет ясно, что режиссер искал свой смысл «Трех сестер» привычным для себя способом. Каждый из мотивов был четко ритмически выстроен. И каждый – по-разному. Эти ритмы противопоставлялись друг другу и более свободному ритму эпизодов фабульного ряда пьесы.
Определяющим при этом оказывалось сопоставление быта – его символизировал относительно свободный, «жизнеподобный» ритм эпизодов пьесы – и автоматизма. Ритм целого строился как борьба двух ритмических структур.
Содержательность ритма такова, что, сравнивая по одному только этому признаку два разных спектакля, можно судить о различиях в мироощущении режиссера на разных этапах его пути. Так, например, «Тр и сестры» в чем-то напоминают «Мать» – в том давнем спектакле тоже становилось важным противопоставление быта и автоматизма. Но в отличие от «Трех сестер», там существовал ритм «Дубинушки», столь же организованный, как и ритм движения «стены» солдат. В таком контексте бытовые эпизоды оказывались как бы между двумя смыслами, которыми чревата жесткая организованность, но сама по себе организованность не являлась угрожающей.
В тылу свободных ритмов, в которых шли эпизоды «Трех сестер», не было своей «Дубинушки». К тому же сами они оказывались неполноценными, всякий раз обрывались, глушились. Добавим, что не все сценически воплощенные эпизоды пьесы целиком выдерживались в свободном «жизнеподобном» ритме. Ритм автоматизма завладевал финалом многих из них, вот тогда-то персонаж, подчиняясь этому ритму, и превращался в марионетку, пятившуюся, автоматически разводя руками. А порой жесткий ритм врывался уже в самом начале эпизода пьесы, например, во время монолога Анфисы в четвертом действии: «И-и, деточка, вот живу! Вот живу!..», где вдруг возникал чудовищный механический танец восьмидесятилетней няньки.
В мире спектакля «Три сестры» не находилось сил, противостоявших злу. Ритмы существования героев вновь и вновь подавлялись напряженным и пружинистым ритмом марша.
Не находилось таких сил и в «Борисе Годунове», где ритм неизменно соотносил безнравственность разного рода «дирижеров» – с одной стороны, и холопство, или кровожадность толпы – с другой. А проявившиеся в красоте пения возможности народа лишь усугубляли его трагическую вину.
В «Подростке» чередовались параллельно развивавшиеся два ряда эпизодов. С одной стороны – многочисленные сцены, которые происходили в притонах, кабаках, наполненных танцующими уродцами, утопавшими в табачном дыму, в углах с потенциальными и реальными самоубийцами, в кружках революционеров-маньяков. С другой – эпизоды с вязкими, затяжными разговорами Аркадия с Версиловым, Аркадия – со Старым князем, Аркадия – с Макаром Ивановичем, Аркадия – с Князем Сережей. При этом весь представленный в спектакле мир был насыщен образами двойников, будто бесконечно множившимися в петербургско-российской туманной мгле. Ритм выявлял трясину жизни, круговорот, который отдавал дурной бесконечностью.
Само по себе, вне выбранного ритма, сочетание тех же кусков материала бессмысленно (или могло бы иметь другой смысл, как было показано на примере «Деревянных коней»). То есть, собирая и объединяя определенным образом отдельные части, ритм тем самым осмысливает создаваемое целое. В то же время, если части достаточно сложны, ритм объединяет, собирает и осмысливает сами эти части.
И конечно, только полифоническое целое с многоуровневым ритмом позволило адекватно воплотить в Театре на Таганке те сложнейшие замыслы, которые возникали у режиссера, как, например, в спектакле «Товарищ, верь…»: «Нам хотелось охватить весь мир Пушкина в его естественных, гармоничных и прекрасных и в то же время противоречивых обнаружениях, присущих только ему» [51,64]. «Что, собственно, играют в «Товарищ, верь…»? Играют не просто события, факты биографии Пушкина (…). Играют пафос его души, его темперамент, жизнелюбие и свободолюбие, хандривость и гениальность, непримиримость к злу и пошлости, его веселость, находчивость, задор, ожесточение. Играют главное дело его жизни, его стихи, «Бориса Годунова», «Онегина» (…) Ясно, что все эти задачи можно решить только средствами давно уже опробованной любимовской сценической интерпретации текста, при помощи условных приемов, многоаспектного совмещения планов, смелых перепадов действия. Неожиданные сцепления, завязывание и развязывание явлений не только по законам их исторической и логической правды, но и правды ассоциативно-образной» [48].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
