Кроме того, в зарубежных фондохранилищах находится внушительное число тетрадей большого формата, которые Ремизов начиная еще с 1920-х годов, использовал для хранения своей корреспонденции. Эти самодельные альбомы состоят из сброшюрованных больших листов самой дешевой бумаги, вроде оберточной; на каждый лист наклеены письма, которые в отдельных случаях сопровождаются газетными вырезками, отчасти дополняющими текст корреспондента. Принцип организации текстов под одной обложкой определяется писателем либо тематическими заголовками («Художники», «Русские письма очень важные»), либо именами («Розанов», «Савинков», «Агге Маделунг», «Зарецкий»[296]).
Альбомы с письмами — пример творческой переработки продуктов чужого сознания, для самого писателя явления внешнего и закрытого. Один из них содержит письмо В. Я. Шишкова от 29 декабря 1921 года, в котором сообщаются последние новости из жизни общих знакомых в Петрограде: «С Немировичем случилась оказия. Он только что продал доху за 9 1/2 милл[ионов], ночью пришли жулики якобы с обыском (поддельный мандат) и в присутствии одураченного председ[ателя] домового комитета отобрали деньги. Когда на Гороховой рассмотрели мандат, печать оказалась какой-то пекарни при 47 дивизионе <…> Слон (В. Н. Верховский. — Е.О.) живет здесь. В мороз пришел к нам в шести шкурках, сверху дождевик: его оказывается еще в прошлом году обчистили»[297]. На соседней странице альбома приклеены две анонимные заметки из берлинского журнала «Бюллетени Дома искусств»: «Все, кто жил в последние четыре года в Петербурге, знали знаменитую доху Вас. Ив. Немировича-Данченко: круглый год таскал он ее на своих еще крепких плечах и только летом — в самые жаркие дни — он с ней расставался. По дохе всякий и узнавал его. И вот случился такой грех: продал он ее за 9 1/2 миллионов, а ночью пришли жулики под видом обыска и в присутствии председателя домового комитета отобрали деньги. Уж без дохи пошел В.И. на Гороховую с жалобой, а когда там рассмотрели обыскной ордер, печать оказалась пекарни при 47 дивизионе. Ни дохи, ни денег. — Поэт Ю. Н. Верховский переселился в Петербург. Ходит в 12 шкурках, а поверх дождевик: еще в 19 году шубу его украли. Профессорствует в университете»[298].
Перед нами наглядный образец того, как чужое эпистолярное послание превращается в литературный факт, а его содержание авторизуется. По аналогичному поводу К. Мочульский однажды заметил: «Может, одно только слово изменил, одну черту переставил, а стало своим, никто и оспаривать не решится: так только он один говорить умеет. Ремизовскую речь издалека узнаешь и обрадуешься»[299]. Оказавшись в коллекции Ремизова, письмо Шишкова по-прежнему исполняло функцию обычного предмета литературного быта, и лишь использование его в заметке из «Бюллетеней Дома искусств» наделило текст всеми признаками художественного произведения.
Для Ремизова были значимы все приметы, все повседневные детали эпохи. Просьба присылать марки звучит в письме к Осипову от 24 октября 1922 года: «Сергей Яковлевич, напишите мне, как придется, закрыт[ое] письмо и наклейте разных эстонских марок (это мне нужно для архива моих писем)»[300]. Собирательство, однако, вовсе не являлось самоцелью; такие образчики материальной культуры, как марки, были необходимы писателю для отображения конкретно-исторического процесса: «Есть у меня альбом Взв[ихренная] Русь в деньгах и марках, — сообщал Ремизов В. Н. Тукалевскому 13 марта 1933 года, — проходит вся жизнь „канун войны / революция / воен. коммунизм / нэп“». Схожий альбом описан в книге «Учитель музыки», главный герой которой наделен целым комплексом автобиографических черт: у Корнетова на «особой полке… для публичного обозрения выставлены и всякие самодельные альбомы: знаменитый географический с королями, диктаторами и деньгами; исторический, составленный из газетной хроники и эмигрантских литературных „образцов“ под названием „Колпак“, и альбом „Россия“: царская, Керенского и Ленина — в портретах, деньгах и марках, оканчивающаяся рекламой мыла: целый выводок голышков — ребятишек, а под ними картинка — „Милюков со Струве играют в шахматы“, а на переплете с табачных коробок — „Нева“ — „Сафо“ — „Зефир“ — „Цыганка“ — „Стенька Разин“ — „Ю.-Ю.“»[301].
В цитированном письме к В. Н. Тукалевскому Ремизов признается: «Мне всегда хочется делать альбомы, когда есть документ. Письма Савинкова, и портреты, и мой сон о нем, 3 письма Сологуба — так и сохранней и памятней. Так я бы сделал, разбирая свой архив, который находится в Петербурге»[302]. Приводя вполне рациональную причину своеобразного способа организации архива «так сохранней», Ремизов, добавил и другую, личную категорию: «так памятней». Сохранение бытового материала предполагает постоянное общение, диалог с документом и материалом. Сохранить — значит как можно дольше удержать документ в настоящем, поддерживая его актуальность. Нетрудно заметить, что ремизовские альбомы являются наглядным примером оригинального, творческого овладения материалом. Однако и внутри них встречаются предметы, не поддающиеся непосредственной интерпретации. Неизвестно, почему та или иная картинка или газетная вырезка объединены с конкретным письмом, в связи с чем на листе приклеена обертка из-под мыла или пачки папирос и т. п. С уходом творца синкретичность и герметичность его бытия становятся еще более очевидными.
Принято считать, что интерес к бытовой стороне литературного процесса пришел в литературу начала 1920-х годов вместе с формалистами, которые и сами «создали теорию литературной эволюции, определив в ней функцию быта относительно соседнего с ним ряда — литературного», и учеников своих отправили изучать быт: «салоны, кружки, издательства, альбомы и альманахи, тиражи и гонорары — все было признано материалом важным, требующим осмысления»[303]. Особая роль в этой связи отводится известному высказыванию Ю. Н. Тынянова о том, что быт и литература представляют собой «соседние ряды», соотнесенные между собой «прежде всего своей речевой стороной»[304]. В этой концепции творческой личности отводится периферийная роль: авторское намерение рассматривается исключительно как «фермент», а на первый план выдвигается условная «конструктивная функция»[305]. Между тем Ремизов, соединяя быт и литературу взаимопроницаемыми и неотделимыми друг от друга отношениями, выступает именно как демиург, когда в течение всей жизни формирует свою интерсубъективную реальность. Быт для Ремизова — такой же объект творчества, как и сама литература.
Основной принцип, в соответствии с которым писатель организовывал свои альбомы и сохранял весь этот разношерстный, причудливым образом сгруппированный материал, может показаться субъективистским произволом: я так хочу; мне так удобно. Несомненно, в понятие «сохранности» он вкладывал какое-то особое значение, отличное от того, что подразумевают исследователь или архивист. Объединяя в альбомы письма, рисунки, различные свидетельства бытовой жизни (билеты, цветочки, перышки, пуговицы), Ремизов руководствовался хорошо продуманной творческой интенцией: «это может всегда сгодиться». В 1927 году направляя часть своего архива в Пушкинский дом, он писал П. М. Устиновичу: «Когда у вас будет полный каталог игрушек, хотелось бы мне сложить у вас все вместе: и архив писем, какие получил с 1902 года — 1921 (5 августа). Когда-нибудь интересно будет — литературный быт…»[306] Его альбомы — результат целенаправленной деятельности бриколера, наделенного специфическим мышлением и сознанием; автор сознательно творит структурированную совокупность из осколков событий и оформляет ее как дискурс. В этой связи помним замечание Р. Барта о том, что мифологическим дискурсом может являться «любая значимая единица или образование, будь то вербальное или же визуальное»; фотография рассматривается им, как речь, наравне с газетной статьей; все вещи становятся речью в том случае, «если они что-нибудь значат»[307]. Ремизовские альбомы пронизаны коммуникативным пафосом, и в этом смысле они являются подлинными литературными, культурными и бытовыми памятниками.
Литературная игра
Важнейшим проявлением творческой деятельности А. М. Ремизова и значимой составляющей истории русской культуры и литературы XX века стала «Обезьянья Великая и Вольная Палата». «Обезвелволпал» состоялся как оригинальное развитие символистской идеи жизнетворчества, однако сам факт его появления был в первую очередь обусловлен личностью инициатора, проявлявшего особую склонность к обыгрыванию повседневности. Обстоятельства рождения игры, придуманной первоначально для маленького ребенка, рассказаны в «Кукхе»: «Обезьянья палата возникла в 1908 году, когда я писал „Трагедию о Иуде принце Искариотском“: обезьяний царь Асыка, действующий в трагедии, награждает обезьяньими знаками. А сама мысль об обезьяньем знаке вышла из игры. Проездом в Петербург каждую осень мы останавливались в Москве. Из писателей в Москве об эту пору встретить кого было не так просто, все разъезжались по всяким Малаховкам. И я играл с своей маленькой племянницей, Ляляшкой (Елена Сергеевна Ремизова). Надо было что-нибудь особенное придумывать. Она приставала ко мне сделать ей такое, чего ни у кого нет. Вот тут-то я и сделал ей обезьяний знак „для ношения тайно“. Этот знак она, конечно, потеряла, и на следующую осень пришлось новый делать, а для пущего бережения знак висел на стене на видном месте — и никто не мог догадаться, что это означает: висит, а не известно что, а Ляляшка помалкивает»[308].
