Впрочем, то, как менялись представления о музыке, представляло ничуть не меньшую угрозу для будущего как органов, так и клавесинов. За вокальными экспериментами Вилларта последовали другие, которые тоже бросали вызов существующим клавишным инструментам с их ограниченными возможностями – например, те, которые проводил композитор-“авангардист” Никола Вичентино. Вичентино, называвший себя учеником Вилларта, интересовался тем же вопросом, который не давал покоя Рамосу, Пико и Фичино: что за секрет позволял древним грекам сочинять музыку такой выразительности? Отчасти, предполагал он, дело могло быть в мельчайших оттенках тонов, которые с той поры перестали встречаться в музыкальном искусстве – неслышных нотах, провалившихся в щели между клавишами. Вичентино сконструировал совершенно новый музыкальный инструмент, архичембало, с шестью рядами клавиш, в котором для каждого варианта того или иного тона существовала своя клавиша (включая коммы и все остальное). Он также написал трактат о жанрах античной музыки и сочинил несколько композиций, чтобы проиллюстрировать свои тезисы.
Обычный клавир был бессилен исполнить его музыку. Разумеется, по итогам экспериментов Вичентино возник горячий спор, который пришлось разрешать в 1551 году в Риме в специальном музыкальном суде. Исход процесса был предрешен – Вичентино был слишком пылок и наивен и потому не осознавал, что его соперники с самого начала играли краплеными картами.
Его надежда заключалась в том, чтобы заново разжечь древний огонь, позволив музыке двигаться по более замысловатым траекториям, как ей это было свойственно в былые времена, когда она радовала “утонченный слух, воспевая великих героев”. Сейчас же, утверждал композитор, она в основном “исполнялась по праздникам в публичных местах, радуя лишь самый простой слух”. Конечно, в этой программе был налет снобизма – но и искреннее стремление к чему-то более глубокому, прекрасному, изысканному. Изысканность, однако, была идеалом далеко не для всех. У Ватикана на этот счет были собственные соображения – как, впрочем, и на любой другой. А эта институция к середине века уже была готова отвоевать потерянные позиции.
Разгоралась контрреформация, и ключевым ее понятием стало “благочестие”. Многие верующие искренне приветствовали перемены. К 1540 году, когда Игнатий Лойола основал “Общество Иисуса”, даже мода по всей Европе стала отражать новое религиозное мироощущение: платья с глубоким вырезом сменились мрачными черными одеяниями на испанский манер (к счастью, в следующем веке яркая французская одежда вновь одержит верх). Тридентский собор, заседавший с 1545 по 1563 год с целью очистить церковь от скверны и укрепить ее авторитет, издал предписания по всем возможным поводам: от прекращения злоупотребления богатством и общественным положением до избавления искусства от небогоугодных влияний и “поверхностной красоты”. Последнее было нелегко осуществить в силу самой природы любого искусства. За ним требовался неусыпный надзор – от изъятия “Святого Себастьяна” Фра Анджелико из церковного интерьера, поскольку “женщинам грешно смотреть на мягкое и соблазнительное изображение человеческой плоти”, до неосуществленного плана Папы Адриана VI замазать обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы. Сказывался и светский уклон большинства мыслителей эпохи Возрождения: в 1550 году врач и математик Джироламо Кардано без стеснения посоветовал своим ученикам “читать любовные романы и вешать в своих спальнях портреты красивых девушек”, поскольку “науки вредят бодрости духа”.
Музыка тоже сулила немалую опасность. В 1562 году Собор предписал изъять из церкви “всякую музыку, которая… нечиста или распутна, дабы Божий дом в самом деле превратился в молитвенное место”. Лютер предпочитал музыку значительной сложности, в которой природа оказывалась “заострена и отточена искусством”. В ее изощренности, писал он в 1538 году, “с изумлением видишь великую, совершенную Божью мудрость. Необычайно и удивительно, когда один голос ведет простую мелодию и рядом с ним звучат три, четыре, пять голосов, которые с ликованием как бы играют вокруг него, и внезапно меняются, и удивительно украшают различным образом и звучанием эту мелодию, и словно водят небесный хоровод…. Тот, кто не видит в этом необъяснимого чуда Божьего, истинно олух и не достоин называться человеком”[27].
Тем не менее в рамках возвращения к традиционным ценностям Тридентский собор едва не запретил контрапункт в музыке – вмешался миланский кардинал Карло Борромео. Борромео был благочестивым христианином, который, по слухам, продал свою мебель, чтобы накормить бедных, спал на соломе, питался хлебом и водой. Когда в 1576 году разразилась эпидемия бубонной чумы и многие представители знати бежали, Борромео, уверенный в том, что это кара Господня, остался в городе: босой, он шествовал по усеянным телами улицам, обернув веревку вокруг шеи и с распятием в человеческий рост, после чего прожил еще восемь лет. По легенде, именно он уговорил композитора Джованни Пьерлуиджи да Палестрина сочинить произведение, которое убедило бы членов Тридентского собора в допустимости сложного многоголосия в церковной музыке. Консервативный стиль Палестрины – сочетание лучезарной ясности и мягкого лиризма – сработал как надо; более того, именно его сдержанная музыка стала той меркой, по которой было предложено оценивать все будущие композиции.
И тем не менее ультрасовременные эксперименты Вилларта и Вичентино тоже не прошли даром: уже в XVI веке у этих композиторов возникли последователи, сочинявшие музыку невероятной революционности. Поставщиком подобных фантастических звуков был прежде всего эксцентричный князь (и печально известный женоубийца) по имени Карло Джезуальдо. Его жизнь напоминала криминальный роман. К моменту брака с Джезуальдо 25-летняя красавица донна Мария д’Авалос уже трижды овдовела. Князь – импульсивный, подверженный приступам дурного настроения, фанатично преданный музыке и охоте – не слишком годился на роль ее спутника жизни; донна Мария завела себе любовника, Джезуальдо заподозрил измену, подстроил ловушку и осуществил жестокую месть. Это изменило его жизнь.
Похоже на то, что до судьбоносного вечера 1590 года, когда донна Мария и ее возлюбленный пали жертвой Джезуальдо и его приспешников, князь не был композитором. Однако четыре года спустя граф Альфонсо Фонтанелли, который сопровождал Джезуальдо в его поездке за очередной женой, на сей раз – дочерью герцога Феррарского, рассказывал, что князь показывал каждому встречному “ноты своих произведений с тем, чтобы продемонстрировать красоту своего искусства”. Однажды, вспоминал Фонтанелли, Джезуальдо отправился на поиски клавира, чтобы другой участник пиршества, композитор и органист Сципионе Стелла, мог на нем сыграть. Не найдя ни одного поблизости, он сам полтора часа играл на лютне. Вывод Фонтанелли отличался дальновидностью: “Очевидно, что его музыка будет вечной, но она весьма своеобычна и развивается очень непредсказуемым образом”. Что до второго брака, то он вновь окончился неудачей: жених нередко поколачивал невесту, а затем взял за правило наносить увечья самому себе в наказание за проступки. Со временем композитор окончательно разучился контролировать свои безумные порывы и полностью замкнулся в себе.
В Ферраре Джезуальдо и Стелла посетили концерт, дававшийся на архичембало, “многоклавиатурном” инструменте Николы Вичентино. Стелла испытывал трудности с настройкой архичембало, но, тем не менее, был поражен его преимуществами и позже поспособствовал созданию еще одного подобного инструмента: самбуки Фабио Колонны, в которой октава была разделена на тридцать одну ступень. Джезуальдо же, надо думать, услышал в звуках, которые издавало изобретение Вичентино, музыку родственной души.
Смелые созвучия, напоминающие интервалы Вичентино, Джезуальдо использует в своих собственных композициях для отображения душевного волнения; музыка звучит то трагически, то эротично, то просто шокирующе. Извилистые мелодии скачками и перебежками движутся в обход общепринятых ограничений, созвучия вздымаются и опускаются в тщетных поисках разрешения. Словесные образы наделены галлюциногенным эффектом: например, мелодия, на которую поется строчка “любить тебя – или умереть!”, в самом деле идет вниз по звукоряду и “сдувается” в финале, символизируя бесславно, болезненно оканчивающуюся жизнь. Тексты Джезуальдо проникнуты всепоглощающей, неистощимой страстью: это истории не о счастливом обретении любви, но о бесконечном стремлении к ней, о сердце, сгорающем в огне неудовлетворенных желаний, – и музыка отражает это состояние с поразительной точностью.
В ней сконцентрировано все, от чего церковь стремилась избавиться.
