остальное время они бездействуют и играют роль неподвижной декорации. Эти конструктивные сооружения представляют явный архаизм, остатки органа с отмершими функциями.
Резкую эволюцию проделывают и вещи на сцене мейерхольдовского театра.
Еще недавно они были в руках актера игровыми предметами, он обращался с ними как фокусник или цирковой жонглер. Они переходили из рук в руки, летали по воздуху, получали самое неожиданное применение. Каждая вещь допускалась на сцену лишь постольку, поскольку она обыгрывалась актером, была необходима для него как элемент игры. Она не имела самостоятельной эстетической ценности: достаточно вспомнить очень простые и мало элегантные вещи в «Лесе».
Теперь же вещи заполняют сцену в своем самостоятельном, независимом от актера значении. Они играют на сцене не меньше, чем сам актер, а иногда даже «используют» его для себя как подсобную величину.
Так, в «Ревизоре» играет сама по себе превосходная стильная мебель, старинный хрусталь, великолепные дамские веера и другие предметы, тщательно подобранные по своей изысканной фактуре и форме. Так, в «Горе уму» играет бильярд с зеленым сукном и великолепно отшлифованными шарами.
При этом вещь, наподобие актера, ставится в «позу» на какой-то промежуток времени и на этот момент вытесняет все остальное, находящееся на сцене, в том числе и актера. Так, например, самый диалог Фамусова и Скалозуба в эпизоде с бильярдом имеет второстепенное значение и возобновляется каждый раз только после того, как один из партнеров сделает удар кием и «сыгравший» шар, проделав сложную эволюцию на зеленом сукне бильярдного стола, либо остановится совсем, либо упадет в лузу.
В этом эпизоде игра шаров поглощает текст и смысловые ситуации. Она выходит на первый план, завладевая вниманием зрителей.
Совершенно так же «играет» хрустальный графин в руках заезжего капитана в «Ревизоре». Отражая разноцветные лучи света в своих гранях, поворачиваясь разными сторонами, этот графин своей световой игрой вытесняет на значительный момент все остальное, происходящее на сцене.
А в «Выстреле» поток канцелярских бумаг, падающих на площадку сверху, с колосников, очень скоро теряет значение сатирической характеристики бюрократизма, канцелярской волокиты, бумажного вредительства и переходит в эстетический, чисто игровой план. Бумажный дождь, падающий сверху, начинает «играть» сам по себе, как своего рода зрелищный аттракцион, отодвигая в сторону актера, исполняющего роль Пришлецова.
Игра актера с вещью первого периода театра Мейерхольда заменяется игрой вещей на равных правах с игрой актеров.
В следующей главе мы рассмотрим более подробно смысл и назначение этой замены.
Во втором периоде театра Мейерхольда его сценическая площадка нередко заполняется до отказа красивыми вещами, становится похожей на выставку первоклассного антиквара. Даже в тех случаях, когда вещь используется в сатирических целях, — даже тогда она берется статически, в такой классической по статике «позе», как магазинная витрина («Клоп»).
Конечно, этот живописный ансамбль не удовлетворяется скудным светом прожектора, обычно выхватывающего только часть находящегося на сцене. Витринный «пейзаж» требует равного освещения всех своих деталей, хотя бы и не участвующих в действии в данный момент. И наряду с прожекторами театр вводит в свои спектакли комбинированный свет — сверху из зрительного зала и сбоку из-за кулис сцены. Все пространство сценической площадки, отведенное для данного спектакля, включается на все время в поле зрения аудитории.
Эти существенные изменения в техническом оборудовании спектакля вызваны, как мы уже говорили, обращением театра Мейерхольда к новой тематике.
Переход от сатирического разоблачения прошлого, когда театр Мейерхольда яростно разрывал и раскидывал в стороны его ризы, к собиранию его зловещих остатков, к своеобразному консервированию его для поучения новых поколений — в застывших, но выразительных картинах паноптикума, предопределил эволюцию художественных приемов театра.
Утопический художественный максимализм театра Мейерхольда первых лет революции устанавливал неизбежную гибель искусства театра в близком будущем. Теперь на смену этому утопизму пришло отчетливое сознание профессиональных границ и возможностей театрального искусства. Театр заковывает свое творчество в пока еще крепкие устойчивые рамки старой сцены.
Но мы убедимся дальше, что эта эволюция Театра имени Вс. Мейерхольда не затронула существенным образом основной его сценической системы.
Театр Мейерхольда остался чужд теории и практики сновидческого театра. Он не перестал быть тем же театром, каким он был с самых первых своих шагов, — театром представления, игры, исключающей всякую возможность создания на сцене иллюзии подлинной жизни.
Те мысли и образы, которые особенно близки его творческому воображению, он подает зрителю, не облекая их в жизненно правдоподобные обличья, но откровенно показывая ему свои театрализованные представления о них.
Этот мужественный рационализм театра делает его честным по отношению к зрителю. Театр не навязывает аудитории своего мнения, своего мировоззрения обманным путем, пользуясь для этого «объективным» натуралистическим письмом, иллюзией, подделкой под жизнь.
Зритель в театре Мейерхольда остается наиболее свободным в принятии и в оценке спектакля. Ему ясно видна субъективность сценических построений театра, его представлений о том или ином явлении или персонаже. Но в первом периоде этот рационализм согревался сатирическим темпераментом театра, теперь же он сковывает холодом сценические композиции, лишает их агитационной силы. В них есть свой пафос. Но этот пафос не похож на ту эмоциональную взволнованность, которая так легко перекидывается со сцены в зрительный зал. Это, скорее, пафос мысли, обращенной в прошлое и увлеченной гигантскими очертаниями исчезнувших исторических массивов. Этот пафос мало доступен широкой зрительской массе. Он свойствен людям поздних ущербных культур с чрезмерно развитым, рафинированным эстетическим чувством. В нем ощущается тот специфический холод, который сковывает созерцателя мертвых пространств и остановившегося времени истории.
Глава 7
Ни в одном театре язык театрального искусства не достигал такой емкости и сжатости, не обретал такой способности к широким образным обобщениям, как в мейерхольдовском театре второго периода его работы.
Театр избегает показывать со своей сцены частные случаи и стремится создавать масштабные обобщающие образы. Он пренебрежительно оставляет на долю других театров заниматься улавливанием изменяющихся черт современного быта. Для него это — чересчур не устоявшийся материал, в котором еще смешано вместе с ценным и острым много эстетического шлака, случайной накипи, по мнению театра, недостойной художественного Произведения.
Его привлекают только «чистые» выкристаллизовавшиеся жизненные «породы», бесспорно значительные по своему определившемуся составу и допускающие в обработке точный художественный расчет.
Это осторожное отношение к живому, еще взрыхленному быту театр перенял от своего руководителя — Мейерхольда.
Мейерхольд всегда отличался пренебрежением к бытовому материалу, не утратившему своей подвижности и еще неспособному подчиниться до конца требованиям отчетливого художественного стиля.
В тех редких случаях, когда театр Мейерхольда сталкивается лицом к лицу с материалом нового сегодняшнего быта, он старательно нейтрализует его, переводит в чисто игровой план, стилизует, то есть подчиняет его
