Читаем без скачивания Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

внимательны, что сумеете рассмотреть в них носителей легитимного тренда, то можно представить, что в конечном итоге люди в середине — я не имею в виду обязательно среднюю часть страны, хотя в нашем случае это скорее так, — будут делать следующие несколько месяцев».

— Дик Кларк в «Надувая систему вместе с Диком Кларком» Лестера Бэнгса, “Creem”, ноябрь 197321

Ощущение риска, которое можно услышать в панке, — это по сути недоверие панк-движения к себе самому. Это есть стремление высказать всё, тормозящееся сомнением, что высказывание всего может оказаться тщетным. Никто не знал, откуда взялся этот шанс и к чему он приведёт — но все понимали, что другого такого не будет. Рок-н-ролл открыто заявил о себе в 1950-е, когда Danny and the Juniors провозгласили, что “Rock and Roll is Here to Stay”[40]; в панке не нашлось такой песни. Панк не собирался здесь оставаться. Панк не был удобным случаем подзаработать, сколько бы ни вынашивал Малкольм Макларен коммерческих планов, сколько бы некогда фанатов Sex Pistols не прославилось впоследствии в качестве новой волны. “New Wave” было кодовым словом не для панка без шока, а для панка без смысла. Панк не представлял собой музыкальный жанр; он был мгновением, воплотившимся в языке, предвосхитившим своё уничтожение, взыскующим этого, пытающимся найти описание того, что не выразить ни словами, ни аккордами. Это не было историей. Это было шансом породить эфемерные события, которые бы послужили приговором всему, что наступило потом, события, которые бы осудили все последующие чаяния, — смысл “no-future” заключался также и в этом.

Многое

Многое из предшествовавшего панку можно найти у Чака Берри, у The Kinks и The Who, у американских гаражных групп, у The Velvet Underground, у The Stooges, у The New York Dolls, у таких его британских предвестников, как Дэвид Боуи, Roxy Music, Mott the Hoople, в эстетской и ироничной нью-йоркской сцене, возникшей в 1974 году — особенно в случае The Ramones. «Бей проказника ⁄ Бейсбольной битой» — что может быть более панковским, чем это? Не останавливаясь там — но именно в этом месте The Ramones застряли на долгие годы. Да, Sex Pistols выходили на бис с “No Fun” The Stooges и как сыновья убивали своих отцов-Dolls своим “New York”. Кавер-версии песен The Velvet Underground были для панков пробным камнем, но это лишь арифметика. И если панк интересен не с точки зрения музыкального жанра, нет смысла относиться к нему так.

Можно легко доказать, словно как в алгебре, что панк вышел из строчек песни “Tale in Hard Time” Ричарда Томпсона, которую тот написал в 1968 году для Fairport Convention — в целом очень тихой и задумчивой британской фолк-рок

группы: «Вытащи солнце из моего сердца ⁄ Позволь мне научиться презирать». Слышал ли её хоть один панк — так же неважно, как неважно, читал ли хоть один панк что-нибудь из авторов, чьи приключения составили большую часть истории этой книги. Лучшие из тех авторов воспроизвели эти слова. Извлекая истину, какой бы она ни была, содержавшуюся в призыве Томпсона, из их собственной истории, их бесплодного наследия, первые панки использовали этот призыв как ставку в лотерее. Желаемым результатом было оказаться в будущем не выжившим, но руиной: старым оборванцем, мокнущим под дождём. Эта вероятность неявно выразилась в событии — в 1985 году в Лос-Анджелесе, когда «панк» ещё оставался единственной свежей историей, которую мог поведать рок-н-ролл, группа под названием God and the State, собравшаяся двумя годами ранее и тогда же распавшаяся, подытожила своё существование единственной посмертной пластинкой, сборником демозаписей, под названием “Ruins: The Complete Works of God and the State”.

Именно так: панковские черепки. Заметка на конверте пластинки повествовала о том, как члены группы собрались однажды в одном месте, а затем разошлись — разъехались по всему свету. Кто-то, оставшийся в Лос-Анджелесе выпустить альбом, написал на конверте: «Запись была сделана за десять часов и стоила 200 долларов. В песнях много шуток; кому-то они не покажутся смешными, другие даже не поймут, что это шутки — скорее признаки духовного вырождения. Здесь заложено послание о надежде, об обнаружении в себе силы противостоять власти и её продажности; но кому-то песни покажутся циничными и поверхностными, словно те умники, которых эти песни подчас изобличают». И это, кажется, является лучшей возможной характеристикой панка как тайного общества, наравне с фразой из фильма Жан-Пьера Горена «Обыкновенные радости» про любителей игрушечных железных дорог: «Мы похожи на статистов в фильме Престона Стёрджеса, готовых дать показания в провинциальном суде, чья значимость для дела неясна никому, кроме них самих».

В “Winterland”

В “Winterland” 14 января 1978 года панк не являлся тайным обществом. Когда публика внимала группе, которая превращалась в легенду у них на глазах, внимала легенде, «панк» являлся уже репрезентацией, седьмой водой на киселе. Ходил слух, что в Британии публика «харкала» — плевалась — в панк-исполнителей, в Сан-Франциско Sex Pistols были встречены завесой плевков. Ходил слух, что в Британии на панк-концертах случалось насилие (рассказывали про женщину, которой выбили глаз пивным бокалом, и что в этом виноват Сид Вишес, это он отрицал, но не отрекался, что избил цепью журналиста); в Сан-Франциско среди публики буйствовал человек в футбольном шлеме, бодавшийся с окружающими, поваливший на пол инвалида в коляске, вскоре сам оказавшийся избитым. Не заявлял ли Джонни Роттен, что он хочет уничтожить прохожего? В этом смысле событие-таки произошло: коллективная попытка доказать, что физическая репрезентация эстетической репрезентации может повлечь за собой нечто реальное, или хотя бы то, что пролилась настоящая кровь.

Ненадолго

Ненадолго; всё изменилось, когда Sex Pistols были на сцене. Сгорбившись как Квазимодо при сильном ветре, Джонни Роттен пробивался через любопытство толпы, пригибая шею. Он держался за микрофон так, словно попал в аэродинамическую трубу: лёд, бумажные стаканчики, монеты, книги, кепки и ботинки летели к нему на сцену, словно их засасывало в воронку. Он пожаловался на качество «подарков» — и тут же к его ногам упал тщательно свёрнутый зонт. «Довольно», — сказал он.

Сид Вишес был наживкой для публики; двое фанатов вылезли на сцену и расквасили ему нос. Репрезентация репрезентации, недаром обнаживший свои запёкшиеся кровоподтёки, с перевязкой на руке от причинённых самому себе порезов, он странным образом практически отсутствовал: этого действительно не происходило. Десятилетиями дешёвые рок-истории заканчивались сценой из «Золотой ветви»[41], ритуальным причащением последователей героя его плотью, и Сид Вишес жаждал этого, дабы окончательно утвердиться в качестве звезды. В нескольких шагах от него Джонни Роттен