Оглядываясь назад, Цинциннат видит теперь все то, чего раньше не замечал: «Все сошлось, – то есть все обмануло». Вот почему в финале он перестает быть марионеткой и сам становится творцом; отвергая «приглашение на казнь», расстается с балаганной реальностью. Что же различает теперь Цинциннат в своих собственных записях, в лирическом беспорядке заполнивших все выданные ему бумажные листы? Почему, попросив напоследок три минуты для последней записи, он вдруг понимает, что, «в сущности, все уже дописано»? Потому что он по-новому видит свой текст. Он видит, что его слова-«калеки» не столь «темны и вялы», как он полагал, что сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия.
Буквы поверх словоразделов волшебно стягиваются в одно главное слово, обещающее неподдельное будущее, – слово «там». А марионеточные создания теряют свои маски и парики, обнажая плоскую сердцевину – «тут». Перечитаем, например, сцену игры Цинцинната с Пьером в шахматы, не забывая о зеркальном «шифре» прозревшего к финалу героя (гл. 13). В процессе игры Пьер отвлекает внимание партнера (и читателя) бойкими пошлыми разговорами, призывает «много не думать», упоминает о зеркалах (в предельно сниженном контексте) и беспрерывно берет свои ходы назад. Возможная мимолетная ассоциация с гоголевской сценой (Чичиков и Ноздрев за шашками) – дополнительная маскировка главного в тексте. Заканчивается игра победой Цинцинната, однако Пьер пытается выкрутиться: «Вздор, никакого мата нет. Вы… тут что-то… смошенничали, вот это стояло тут или тут, а не тут…» После этого он как бы нечаянно смешивает фигуры.
Цинциннат нарушает молчание только для того, чтобы объявить Пьеру мат (он делает это несколько раз). Речь Пьера обильно уснащена однотипными словечками «так», «так-то», «так-с». При перечитывании глаз невольно отмечает слова «мат» и «так»: они выделены и синтаксическими средствами («Как – мат? Почему – мат?»). Зеркальная смена направления чтения этих слов приносит «красноречивые» результаты: победное слово Цинцинната – слово «там», а с лица Пьера спадает маска заключенного, обнажая его истинную функцию – «кат», т. е. палач. Палиндромы (т. е. слова-перевертыши) вообще относятся к числу любимых Набоковым приемов, но в «Приглашении на казнь» он использует их с максимальным эффектом.
Приведите другие приемы палиндромов в романе. С какой целью они введены в текст? Вспомните, кто выступает подручными палача в сцене казни. Что общего между палачом и адвокатом? Вернитесь еще раз к последней «математической» детали романа – счету, который ведет герой на плахе. В чем же «губительный изъян математики» и как лирическое зеркало обратной перспективы помогает истолковать само слово «математика»?
Итак, языковая картина романа не безразлична к его многослойному смыслу. Напротив, именно в мельчайших элементах художественной речи – самые тонкие ключи к пониманию его содержания. В одном из интервью Набоков как-то сказал, что художник думает «не словами, а тенями слов». Постичь глубинное содержание «Приглашения на казнь», не учитывая зеркального преломления этих теней, невозможно.
Обратитесь к эпиграфу романа и прокомментируйте название труда Пьера Делаланда – «Слово о тенях».
Интерпретация романа
В обширной мировой научной литературе о Набокове существуют разные толкования «Приглашения на казнь», однако можно с долей условности свести их к трем основным позициям. Некоторые литературные критики – современники Набокова – увидели в романе прежде всего антиутопию, своего рода политическую сатиру на тоталитарную диктатуру (фашизм, сталинизм и т. п.). В историческом контексте середины 30-х годов такой взгляд вполне объясним: уже были широко известны факты преследования людей за их убеждения, уже набирал ускорение тоталитарный террор.
В таком толковании Цинциннат – «маленький человек», жертва государственного механизма, а единственный способ спасения личности, будто бы предлагаемый автором романа, – полное неучастие в «коммунальной жизни», отшельничество, эстетический эскапизм (от англ. escape – бегство, уход от действительности). Сторонники такой трактовки сопоставляют набоковский роман с замятинским «Мы» (этот роман Набоков читал во французском переводе в начале 30-х годов), с романом О. Хаксли «Прекрасный новый мир», опубликованном в 1932 году, и с написанной намного позднее антиутопией Дж. Оруэлла «1984». Обоих британцев Набоков ко времени создания своего романа не читал, а позднее был невысокого мнения об их произведениях. Неудивительно, что он отвергал попытки увидеть в его романе политически актуальную проблематику.
Иначе был истолкован набоковский роман поэтом и критиком русского зарубежья В. Ходасевичем. Для Ходасевича принципиально важно, что главный герой романа – писатель. За исключением главного героя в романе нет реальных персонажей и реальной жизни, считает критик: «…Все прочее – только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Мир творчества и мир реальности параллельны друг другу и не пересекаются: «переход из одного мира в другой… подобен смерти». Поэтому в финальной сцене «Приглашения на казнь» критик видит своего рода метафору возвращения художника из творчества в действительность, пробуждения от творческого сна. Интерпретация Ходасевича позднее была развита в многочисленных англоязычных работах о Набокове. Действительно, набоковский текст дает богатые возможности для наблюдений над «жизнью приема» в романе, но можно ли считать его художественной энциклопедией формальных ухищрений?
Третье толкование можно назвать экзистенциальным: роман Набокова посвящен вечной теме противостояния одинокой личности тому миру, который ее окружает. Внешняя жизнь героя на самом деле всего лишь сон, а смерть – пробуждение. Пьер – не просто пародийный двойник Цинцинната, но воплощение «земного» начала «человека вообще», слитого с его духовным, идеальным началом. Пока человек живет, т. е. пребывает в дурном сне, он не может избавиться от этой своей оборотной стороны. Лишь смерть означает очищение души. Набоковский роман позволяет почувствовать за бессмысленностью земной жизни что-то подлинное и высокое. Сквозь механический бред псевдореальности подлинный художник различает истинную реальность и пытается передать эту свою интуицию в художественном творчестве. Традиции экзистенциальной интерпретации были заложены статьей критика П. Бицилли и развиты рядом литературоведов, в частности С. Давыдовым.
В последнее время появились интерпретации, учитывающие сильные стороны «эстетического» и экзистенциального прочтений. В таких работах богатый арсенал набоковских приемов, использованных в романе, истолкован не как «самоцельная игра» писателя, а как средство передать тончайшие смыслы.
Как видим, смысловая многослойность набоковского романа порождает разные прочтения. Каждое из них зависит от того, какой элемент текста принимается истолкователем за смысловую доминанту, т. е. за содержательное «ядро» произведения. Можно сказать, что интерпретатор уподобляется герою романа Цинциннату, пытающемуся понять и – главное – выразить то, что он постиг в окружающей его реальности. В этом – и только в этом – смысле Набоков приглашает читателя к сотворчеству, к упоительным блужданиям по лабиринтам созданной им картины и – если получится – к читательскому прозрению.
Вопросы и задания для повторения
1. Как соотносятся эпиграфы к «Приглашению на казнь» и «Дару»? В чем разница между грамматикой языка (источник второго эпиграфа) и «грамматикой фантазии»?
2. Что общего и различного в сюжетах пьесы «Дедушка» и «Приглашения на казнь»? В чем «вина» героя романа и можно ли считать его жертвой тоталитарного общества?
3. Каковы важнейшие особенности сюжетостроения «Приглашения на казнь»? В чем функция кольцевой композиции большинства глав романа? В каких главах композиционное кольцо размыкается? Какую роль в движении сюжета играют «хронометрические» подробности романа?
4. Как взаимодействуют в романе «живое» и «жизнеподобное»? Почему главный признак окружающей героя реальности – «обветшание материи»?
5. Почему большинство персонажей и предметных подробностей подчеркнуто театральны? Приведите примеры театральной бутафории в портретах персонажей и в описаниях интерьера.
6. В каких отношениях находятся Цинциннат и Марфинька, Цинциннат и Пьер, Цинциннат и его мать? Что принципиально выделяет героя из круга персонажей романа? Что известно об отце героя?
7. Объясните синтаксическую неоформленность первой записи Цинцинната. Каковы функции «рамочной» композиции (текст в тексте)? Какие литературные аллюзии важны для понимания содержания романа?
