последней и если не самой последней, то самой предпоследней) Летней школе (как это называлось) по вторичным (как называлось это) знаковым системам, успел и опубликовать статью или две в не менее, чем все остальное (но в тех же узких кругах), знаменитых «Трудах по (все тем же) знаковым системам»; затем пустился подписывать (кажется, все подряд) письма протеста, опубликовал (отнюдь не семиотическую) заметку в «Вестнике РСХД», под своим полным именем (как
подписанту оно и положено), затем, окончательно осмелев и тоже под своим именем, — в «Гранях»; из аспирантуры был изгнан, из Тарту уехал, загремел в психушку; выйдя оттуда, запил так, что снова оказался в психушке; вновь выйдя, работал то истопником, то сторожем; к настоящим диссидентам все-таки не примкнул, не знаю уж почему; скитался по знакомым, ночевал иногда у Яса, утверждал, что пишет большую книгу, главный труд его жизни, где всё всем наконец объяснит. С ним единственным я встречался иногда без Яса и не у Яса; пару раз ночевал он и у меня, на раскладушке, к большому неудовольствию моих пугливых советских родителей; другую пару раз мы выпивали с ним в каких-то случайных компаниях. После первой рюмки он начинал говорить о знаковой природе сущего, после второй — об означающем и означаемом (по Соссюру и Несоссюру), после третьей — о бинарных оппозициях, после четвертой — о дуальных моделях, а уж на пятой добирались мы до Мирового древа. Все, знавшие Василия, знали, что после пятой рюмки Мирового древа не миновать. Мировое древо трехчленно, как и настоящее дерево. У дерева есть корни, ствол и крона. Мировое древо соединяет подземный мир, загробное царство с миром божественным и небесным. Лучший образ Мирового древа находим мы, на шестой рюмке, в рассказе Набокова «Облако, озеро, башня» (прочитанном собутыльниками в блеклой самиз- датовской ксерокопии), где башня есть ствол, смыкающий облако с озером, крону с корнями, высшее с нижним, горнее с дольним. Уберите башню — все рухнет. Образы Мирового древа окружают нас повсюду, в нашей повседневной жизни, хоть мы и не замечаем их. Вот, видите, эта рюмка, уже седьмая? Вот у нее подставка, вот ножка, вот чашечка. Мировое древо чистой воды, ваше здоровье. А стакан — нет. Поэтому из стакана пьют варвары. Настоящий семио- тик, он же структуралист, пьет только из рюмки. Или возьмем, например, светофор, объявлял Василий, обнажая гниловатые зубы. Что ж, возьмем его, почему бы его и не взять? Светофор — классическое Мировое древо, объявлял Василий, уже начиная покачиваться. Светофор — трехчленен, как Мировому древу оно и положено. Внизу зеленый свет — можно ехать. Сверху красный — надо стоять. Божественная статика и демоническая динамика исключают друг друга. А посредине — желтый: ни то, ни се, и то, и другое, все сразу вместе, вечное смешение, всегдашняя неразбериха — наша земная жизнь. Отлично, Василий; но как же быть с семафором? Там только два огня; он, следовательно, на Мировое древо уже не тянет? Вопрос о семафоре сбивал Василия с панталыку. Василий морщил лысину, но не сдавался. Василий был по-своему человек героический. Наморщив лысину, Василий выкручивался, ссылаясь, например, на дуальные, уже помянутые модели, якобы свойственные русской культуре в противоположность культуре западной, которой свойственны как раз модели тернарные, отчего русскую культуру можно было бы назвать семафорной, а западную светофорной культурой, и не случайно главный русский роман заканчивается трагической сценой на железной дороге, и да, он, Василий, еще напишет об этом большую книгу, где всё всем наконец объяснит, но
все уже не слушали, кричали каждый свое, кто про Анну Каренину, кто про Андропова, а кто и про Бенвениста с Ельмслевом. Перед Ясовыми посиделками Василий выходил из запоя. На Ясовы посиделки он являлся чисто выбритым, в галстучке, блестя лысиной и растроганными глазами. Яс над ним подшучивал, иногда иронически к нему обращался, но видно было, что он любит Василия. Да и все любили Василия. В России, с ее семафорной культурой, все любят пьяненьких, хотя и стараются удержать их от слишком частого общения с Бахусом. Хоть какая-то есть польза от посиделок, сказал мне однажды Яс. Они уже начинают надоедать ему, Ясу. Но приходится продолжать — хотя бы ради спасения Василия от алкоголизма.
Кролик тоже явился; оказался отменным. Поедим кролика, помолчим. И да, я тоже пью твое здоровье, Жижи, из трехчленно-семиотического бокала; пусть все вирусы нас обойдут стороною. У злой акулы пускай все болит, а у нас с тобой чтоб никогда ничего не болело. Но мы ведь еще не покончили с Рогиром и ван Эйком? Ты любишь их не меньше, чем я; и даже не меньше, наверное, чем их любил Яс; я знаю, я знаю. Математика, как показывает пример Николая Кузанского, никому еще не мешала любить ван Эйка и Рогира. Наверняка Кузанец видел какие-то картины ван Эйка, но пишет он, по моим сведениям, только о Рогире. Люди на портретах Рогира, на портретах ван Эйка смотрят, как правило, в сторону, в незримое нам куда-то (которое оказывается, может быть, самым важным, что мы, не видя его, видим на этих портретах); на других картинах (не портретах) они смотрят туда, куда, по логике действия, полагается им смотреть (апостол Лука — на Мадонну, которую он рисует; человек с письмом
— в письмо, которое он читает). Но есть исключения. Есть, например, ван Эйков портрет ювелира Яна де Лейва, который мы все еще надеялись увидеть на выставке в Генте (хотя не раз его видели в Вене); есть почти так же построенный, ван Эйков тоже, «Портрет человека в тюрбане», считающийся его автопортретом, хранящийся в Лондоне (где мы и его не раз видели), с его, ван Эйка опять-таки, незабываемым девизом на раме: Als ich can, что обычно переводят словами «Как умею» (не лучше ли перевести «Как могу»?); и тот и другой портрет — в три четверти, но с глазами, обращенными к зрителю; и они смотрят так, эти глаза, что очень трудно отвести свой взгляд от их взгляда; их взгляд как будто идет за тобою. Наверное (рассказывал, помнится, Яс, на одной из своих посиделок, рассказывал я Жижи, приближавшейся к полной победе над кроликом, над картофельным гратеном, поданным к кролику, прекрасным не менее кролика) — наверное, похожий взгляд был у Рогира на несохранившейся картине, висевшей некогда в брюссельской ратуше: огромной, из нескольких панелей, работе, которая считалась современниками его главным, величайшим творением, но, к несчастью нашему, погибла в конце семнадцатого века в одной из бесчисленных войн
