по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними.
Читатель недоволен, для читателя символисты темны, но чему же тут удивляться? Иначе и быть не может. Разве «Пифийские оды» Пиндара, «Гамлет» Шекспира, «Vita nuova» Данте, вторая часть «Фауста» Гёте, «Искушение святого Антония» Флобера не хранят печати той же загадочности?
Символистскому синтезу должен соответствовать особый, первозданно-всеохватный стиль; отсюда непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность – все дерзко и образно, а в результате – прекрасный французский язык – древний и новый одновременно – сочный, богатый и красочный, еще не причесанный Вожла и Буало-Депрео, язык Франсуа Рабле и Филиппа де Коммина, Вийона, Рютбефа и стольких еще вольно дышащих писателей, посылающих слова прямо в цель, как фракийские лучники свои меткие стрелы.
Ритм: воскрешение старинной метрики; нарочитая неупорядоченность; рифма то четкая, похожая на бряцанье выкованного из золота или меди щита, то зыбко-невнятная; александрийский стих с кочующей цезурой, давно забытые семи-, восьми-, одиннадцати– и тринадцатисложники и их ритмические составляющие.
В трехтомнике «Серебряный век» я отметил доминирующее влияние французских символистов на русскую поэзию конца XIX – начала XX века: прóклятых поэтов часто называют «французскими предшественниками русского символизма». Одному из основоположников романтизма в русской поэзии, Василию Андреевичу Жуковскому, принадлежит афоризм: «Переводчик в прозе – раб, переводчик в стихах – соперник». Так вот, именно на стихах французских прóклятых поэты Серебряного века оттачивали свое мастерство, обучались музыкальности и просодии, теории звукового символизма, «поэзии как волшебству». Вполне естественно, русские символисты стали лучшими переводчиками символистов французских. Преобладающая часть переводов приведенных здесь стихов французских прóклятых сделана В. Брюсовым, Н. Гумилевым, Ф. Сологубом, И. Анненским, М. Волошиным, К. Бальмонтом, Б. Пастернаком, Д. Мережковским, а А. Бертрана – Е. Гунстом и С. Бобровым.
В. Брюсов был одним из первых переводчиков Поля Верлена и Артюра Рембо. Работа над «пересозданием» Верлена положительно сказалась на просодии оригинальной поэзии Ф. Сологуба. И. Анненский много переводил Бодлера, Верлена, Рембо, Вилье де Лиль-Адана, Вьеле-Гриффена, включал переводы в свои сборники наравне с оригинальными стихотворениями, стараясь «слить традиции „Парнаса“ в прихотливой поэтике боли». Поэтика Стефана Малларме оказала столь значительное влияние на творчество И. Анненского, что его часто называли «русским Малларме». Переводами С. Малларме много занимались также М. В. Талов и В. М. Козовой.
Музыкальность стихов Константина Бальмонта казалась современникам столь очевидным продолжением верленовской музыкальности, что его нередко сравнивали с «Бедным Лелианом». Связям поэзии Шарля Бодлера и его знаменитого русского переводчика Николая Гумилева я посвятил отдельную главку. В. Брюсов в статье 1910 года указывал на то, что наибольшее влияние на М. Волошина также оказали французские поэты, стихи которых он переводил на русский.
Алоизиюс Бертран
«Гаспар из Тьмы»
Затем я услыхал погребальный колокольный звон, и ему вторили скорбные рыдания, доносившиеся из одной из келий, жалобные вопли и свирепый хохот, от которых на деревьях трепетали все листочки, и молитвенные напевы черных кающихся, провожавших какого-то преступника на казнь.
А. Бертран
…Это был молодой человек лет двадцати-двадцати двух, хотя на первый взгляд ему можно было дать куда больше. Но, всматриваясь в черты его бледного и усталого лица, вы начинали замечать, что в них сквозит нечто детское, какое-то неуловимое сочетание ребячества и дряхлости. Чело серьезного и задумчивого старца никак не соответствовало окаймленному едва заметным пушком рту с голубоватыми тенями в уголках розовых губ, а бродившая по ним юная улыбка не уживалась со странной бледностью щек и всего лица.
Единственное его чтение составляли сборники таинственных легенд, старые рыцарские романы, мистические поэмы, трактаты по кабалистике, немецкие баллады, колдовские книги и демонологические сочинения. Находясь в самой гуще реальной и кипучей действительности, он умудрялся с помощью этих книг создавать свой собственный мир, полный экстатических видений, куда нелегко было проникнуть непосвященному. В самых обычных вещах он привык искать их сверхъестественную сущность, и нередко какая-нибудь банальная и незначительная деталь обретала под его пером фантастический смысл…
Вот мы говорим: Бертран – романтик, Гофман – романтик, Гюго – романтик… Эта уравнивающая бирка несносна, эта сортировка величин и ничтожеств, Францисков Ассизских и Тимонов Афинских, гуманистов и некрофилов, любящих и ненавидящих – чревата… нашими…
Нет, Бертран есть Бертран – и другие здесь ни к чему…
– Вы поэт? – спросил он, улыбнувшись.
Ниточка разговора завязалась: на какую же катушку она станет наматываться?
– Да, поэт, – если быть поэтом – значит стремиться обрести искусство.
– Вы стремились обрести искусство! И обрели его?
– Ах, волей небес искусство – всего-навсего несбыточная мечта!
– Несбыточная мечта!.. – А я ведь тоже стремился к ней! – воскликнул он, и в голосе его звучали восторженность таланта и пафос победителя.
Я попросил его сказать мне, у какого мастера заказал он очки, позволившие ему сделать такое открытие, ибо для меня искусство не что иное, как иголка, затерявшаяся в копне сена…
Да: мировая линия поэзии: Бертран – Готье – Леконт де Лиль – Банвиль – Бодлер – Сюлли-Прюдом – Кро – Лотреамон – Верлен – Рембо – Малларме – Валери – Аполлинер – Жув – Элюар – Реверди – Пеги – Шар – Мишо…
Всё выше! И в конце концов! —
Нет – ни девчонок, ни дельцов,
Нет критиканского засилья!
И стены мира разошлись —
Мне только синь! Мне только высь!
Мне только крылья, крылья, крылья!
Но первый в этом ряду колеблющихся и несчастных поэтов – Каменщик, Масон, Гаспар из тьмы, Таинственный Алоизиюс[9]…
Их «уход от мира» был предельной погруженностью в мир – столь явной, что осязаемость поэтической иллюзорности превосходит свой телесный эквивалент, а по богатству чувств и ассоциаций, рождаемых таинством слова, может соперничать не только с музыкой Равеля, но с красками Коро, Писсарро или Мане.
Герой Бертрана – то полубезумный энтузиаст, в гофмановском духе ищущий сущность искусства, то рублевский каменщик, в дыму пожарищ связывающий действительность с живописью, то вагант, исполненный вольной неприкаянности Вийона, то романтик типа Шарля Нодье, чуть отстраненный от бытия, виртуозный в работе над «неведомым шедевром».
В самом названии – «Гаспар из Тьмы» – не просто готическая таинственность, а нечто большее: прямо высказанное бесовство искусства. Вельзевул как идея в божьем лоне красоты. Ночной Гаспар: Князь Тьмы…
Столь любимый Бертраном «Каменщик» – картина больше в стиле Джотто, чем Рембрандта или
