чисто техническую функцию, то есть создав стену огня вокруг скалы Брюнгильды, Логе одновременно определил дальнейшее развитие действия в нужном ему направлении. Такую трактовку бога огня Виланд сохранил и в постановках «нового Байройта». В статье, выпущенной к первому послевоенному фестивалю, он писал: «Логе не является ни праздным болтуном, ни лукавым интриганом. Все его высказывания – чистая правда. Виноваты боги, которые в своем стремлении к власти, почестям и наслаждениям остаются слепы к непреложной действительности; чтобы удовлетворить жажду власти, они заменяют рациональное сознание духовным зрением. Это относится прежде всего к Вотану, к его чисто политическому образу мыслей». Виланду удалось также скорректировать образ Миме, которого по традиции изображали как жалкую фигуру, способную вызвать в лучшем случае сострадание; теперь перед зрителем предстал злодей исключительной демонической силы. Тем самым в альтенбургской постановке был усилен и образ Зигфрида как его антипода.
По традиции, унаследованной им от отца, постановщик придавал особое значение режиссуре освещения, и пресса особо отметила это обстоятельство. По поводу постановки Зигфрида газета Altenburger Zeitung писала: «Детально согласованное освещение вызывает душевное волнение. Чудесные световые эффекты создают в конце второго действия ощущение неописуемой святости и мифологического величия». Вдобавок ему удалось добиться усиления световых эффектов в результате игры света на полупрозрачной вуали. Та же газета писала по поводу сцены появления Зигфрида в облике Гунтера в конце первого действия Заката богов: оно «было окутано… такой мистикой, какой мы еще никогда не видели. Живописная группировка мужчин во втором действии и колоритное, напоминающее искусство Ганса Тома изображение Зигфрида с тремя дочерьми Рейна радовали глаз и в то же время усиливали музыкальный колорит». Получив возможность изучать, не ограничивая себя во времени, осветительную аппаратуру, Виланд экспериментировал со сценическим освещением; перед первым представлением Заката богов в декабре 1943 года ради этого в театре даже отменили на неделю все представления. В результате к постановке Кольца в Нюрнберге он приступил, имея достаточный опыт режиссера и сценографа, и остается только сожалеть, что нюрнбергская премьера так и не состоялась. А летом 1944 года ему пришлось на несколько лет отказаться от постановочной деятельности и занять должность заместителя начальника филиала концентрационного лагеря Флоссенбург, чтобы избежать призыва в фольксштурм (отряд самообороны).
* * *
Тогда же Фриделинде в Нью-Йорке приходилось много работать, но она никак не могла определиться со своей основной деятельностью и наконец решить, чем она займется в будущем. Она выступала с докладами, писала статьи – главным образом в немецкоязычный журнал Aufbau, писала книгу воспоминаний и пыталась найти постоянную работу. До обеда она печатала на машинке свои труды, а когда в 14 часов приходила убирать горничная, отправлялась с визитами к нужным людям, посещала редакции и прочие организации, обеспечивающие ее заработком. Чтобы не зависеть от щедрости Тосканини, она подрабатывала также официанткой, продавщицей или помощницей в офисе. По вечерам она ходила на концерты или в Метрополитен-оперу, к которой по-прежнему относилась с презрением. Самое большое удовольствие ей доставляли концерты Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Тосканини – например, благотворительный концерт с программой из симфонических фрагментов музыкальных драм Вагнера. Случались и удачные оперные постановки, доставлявшие ей большую радость, – например, Дон Жуан под управлением Бруно Вальтера, с Эцио Пинцой в титульной партии и Александром Кипнисом в партии Командора. Фриделинда тосковала по оставленной в Англии подруге Жанетт и поддерживала с ней переписку. В письмах она жаловалась на трудности существования в эмиграции: «Я много о тебе думаю, ни на секунду тебя не забываю, но жизнь – это круглосуточная борьба. Попытки сделать карьеру не доставляют мне удовольствия ни здесь, ни где-либо еще». В то же время она не оставляла надежды устроить ей переезд в Америку, где та смогла бы выступать с вокальными программами: заключительный монолог Саломеи в исполнении подруги не выходил у Фриделинды из головы.
Фриделинда была бы не против найти себе работу в каком-либо информационном органе, занимающемся пропагандистской деятельностью: такие организации платили своим сотрудникам зарплату, на которую можно было неплохо существовать. Та же Элеонора Мендельсон работала диктором в немецкоязычной редакции «Голоса Америки». Но ей самой найти такую работу никак не удавалось. А пока она по-прежнему брала уроки вокала и приступила к изучению актерского мастерства, пантомимы и техники речи в театральной студии Колумбийского университета. При этом ей было очень досадно, что она не имеет возможности применить свои знания и навыки, полученные в Байройте: ведь она прекрасно знала творчество Вагнера и в качестве помощницы Титьена участвовала в подготовке нескольких фестивальных представлений. Между тем в Америке существовали свои традиции, и если претендент на интеграцию в тамошнюю концертную или театральную жизнь не был выдающимся исполнителем или режиссером, ему приходилось долго и упорно адаптироваться к местным условиям, чего никак не хотела понять Фриделинда, возлагавшая все свои надежды на публикацию книги и возможность добиться известности в качестве театрального администратора. Ее приглашали также для бесед чиновники Госдепа, пытавшиеся, по-видимому, понять, представляет ли еще внучка Вагнера какой-либо интерес для принявшего ее государства. Однако до конца войны ей удалось внести свой вклад в победу лишь один раз: она выступила по радио с призывом к американским гражданам подписываться на военный заем.
В конце 1944 года Тосканини получил от Фриделинды телеграмму с радостной вестью: издательство «Харпер» приняло к публикации ее книгу воспоминаний Огненное наследство. Однако она не сообщила о том, что ей было предложено переделать текст совместно с журналисткой Пейдж Купер. То, что издательство долго тянуло с принятием решения о публикации, было, по-видимому, связано с противоречивой репутацией автора, лишь недавно занявшего четкую антифашистскую и антивоенную позицию. Кроме того, книга уже отчасти утратила свою политическую остроту, и от Фриделинды ждали не столько разоблачений нацистского режима, преступления которого были и так хорошо известны, сколько подробностей о взаимоотношениях членов семьи Вагнер и истории ее собственного духовного становления. Уже в конце жизни Фриделинда призналась: «Поскольку издательство предпочитало получить не отчет об эпохе нацистского правления, а сказку о Золушке, оно пыталось вынудить меня вставить недостающие разделы. Одновременно они сократили мою объемистую рукопись как минимум вдвое, если не больше. Однако каждое слово в этой книге – правда и ничего, кроме правды, и все это исходит от меня». На все эти переделки ушло еще несколько месяцев; судя по всему, Пейдж Купер отлично знала свое дело, и книга получилась весьма увлекательной. Ее появления все же пришлось ждать до ноября 1945 года, и к тому времени она уже не могла способствовать повышению престижа внучки Вагнера в США. Ей
