Никто не станет отрицать, что в этих своих ранних стихотворениях (1883) Вазов дал два великолепных примера звуковой живописи — лучшие примеры вряд ли можно назвать в болгарской поэзии. Картины скованной морозом природы и уснувшего летнего вечера возникают в воображении слушателя как благодаря образам, едва обозначенным (закат — журчание ручья — низко нависшие ветви — тёмное небо — ангел невидимый), так и благодаря сложной гамме звуков, чудесно связанных с настроением, с внутренней мелодикой этих образов.
Подобные примеры можно найти и у других современников Вазова. Так у К. Величкова, особенно чуткого к совершенству поэтической формы, читаем такие строки, переведённые из Мильвуа:
… Усетих в гърдитеДъхът студени на смъртта:Кат сън минаха младините.Кат сън мина ми пролетта.Капете вий листа: капете,Затрупайте печалний път.Та мойта майка да не сетиКъде кости ми ще лежат [1531].
[… Ощутил в грудиХолодное дыхание смерти:Как сон прошла молодость.Как сон прошла моя весна.Опадайте, листья, опадайте,Закройте путь печальный.Чтоб мать моя не узнала,Где кости мои будут лежать.]
Аллитерация здесь улавливается легко: все эти «с», «м», «н», «п», и «к», расположенные последовательно, или в различных комбинациях, усиливают с чисто эвфонической стороны образы, настроения и картины смерти, ушедшей молодости, опавших листьев, печального одинокого пути к могиле.
Кириллу Христову также знакомы эти эффекты звуковой гармонии и выразительных словесных групп:
Мяркат се в утренна дрямка унесениСини далечни гори,Ясни лазури, върху им надвесени,Пурпурен блясък покри [1532].
[Мелькают в утреннюю дрёму погружённыеСиние далёкие леса,Ясная лазурь над ними нависла,Пурпурный блеск их накрыл.]
Группы ер-ре, не-ни, се-си, ур-ру так же органически связаны здесь с образами, как и согласная «п» в следующих строках, образующая звуковой лейтмотив настроения:
Когато първи път ми моят Бог пошъпна:«Певец си ти, за песни призован!» —Нима показа ми той път с цветя постлан,Та от предчувствье зло сърце ми не изтръпна? [1533]
[Когда впервые мне Бог мой прошептал:«Певец, ты для песни призван!» —Разве он путь мне указал, цветами устланный,И от предчувствия злого сердце не онемело?]
Христов знает об этой стороне своих произведений — о той «скрытой мелодии», как он говорит, которая является не только размером, правильным чередованием ударных и безударных гласных, но и «движением тех или иных звуков, тёмных или светлых, тёмных “ш”, светлой “ч”» [1534]. Интересно, что эта звуковая сторона существует ещё до словесного выражения, что она «несёт с собой определённые цветные впечатления», определённые цветные тона, сообразно с мотивом и предметом. Не только в разгаре творческого процесса, но и позже, уже в спокойном состоянии, при вполне рассудочной обработке и отборе готовых образов эта поэтическая фонетика не теряет своей ценности. Формальное, или вернее словесно-материальное, совершенство стихотворения имеет такое же значение при обработке и переработке, как и подбор эпитетов, поиски новых образов и т.д. [1535].
Но особенно интересна отмеченная в исповеди поэта осязательная ассоциация между звуком и вторичными цветными впечатлениями, о чём мы уже говорили выше. Некоторые художники именно улавливают, в зависимости от своего творческого настроения и от роения слов, известные краски, хроматические образы своих слуховых представлений. «Твои губы красны», — говорит Саломея у Оскара Уайльда пророку Иоканаану. «Красные фанфары труб, которые возвещают приближение царей…» [1536] Возможно, «красные фанфары труб» — это только метафора, однако Людвиг Тик, основываясь на собственном опыте, утверждает, что «краски и тона нераздельны, одно притягивает к себе другое магнетически и неотразимо» [1537]. Некоторые пытаются даже открыть правильное соотношение между звуками и цветом. А. Рембо в своём известном сонете «Гласные» пишет:
А — чёрный; белый — Е; И — красный; У — зелёный;О — синий, тайну их скажу я в свой черёд.А — бархатный корсет на теле насекомых,Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е — белизна холстов, палаток и тумана,Блеск горных ледников и хрупких опахал.И — пурпурная кровь, сочащаяся ранаИль алые уста средь гнева и похвал…[1538]
Возможно, Рембо вспоминает о сонете «Соответствия» Бодлера (1857), где схвачены «des forêts des symboles» в природе и где подчёркивается взаимосвязь ароматов, красок и звуков:
Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,Как плоть ребёнка, свеж, как зов свирели, нежен.Другие — царственны, в них роскошь и разврат,Их не охватит мысль, их зыбкий мирбезбрежен, —Так мускус и бензой, так нард и фимиамВосторг ума и чувств дают изведать нам. [1539]
Но, возможно, что Рембо знал о так называемом цветном слухе (audition colorée, Farbengehör) в психологии и сонет его не что иное, как кокетство подобными надуманными галлюцинациями, любопытный псевдоанализ, как у романтиков, подобных Новалису, Арниму, Брентано и др., разговоры, по примеру Людвига Тика, о «звучащих красках» были лишь данью литературной моде. Однако известны реальные случаи цветных впечатлений вызванных звуками, при этом чаще всего «е» и «и» связаны со светлым цветом, «а» и «о» — со средними, a «у» и «с» — тёмными красками; согласные редко вызывают такие явления, «фотизмы». Вместе с тем бывают случаи, когда цветные восприятия вызывают тоновые явления, так называемые «фонизмы»[1540]. Вот почему, несомненно, существуют поэты с настоящим цветным слухом, для которых такие ассоциации являются несомненными фактами, а не притворством. Так, Мюссе, например, без всякого намерения искусственно придавать себе таинственность, рассказывает в одном из писем, как он был зол, когда надо было доказывать в споре, что фа — желтое, соль — красное, сопрано — светлое, контральто — тёмное; для него эти вещи понятны сами собой [1541]. Точно так же можно верить и Гофману (которому знакомы все эти иллюзии), когда он говорит в своём «Коте Муре» о синих и фиолетовых тонах [1542]. Для большинства поэтов, однако, это не так: хроматические образы, как эхо внутренних слуховых восприятий, явление ещё более редкое, хотя и не анормальное. Объяснение этого явления надо искать, скорее всего в том, что эмоциональный тон акустического представления вызывает иногда эмоциональный тон соответствующего цветного представления, посредством которого воспроизводится по ассоциации и последнее [1543]. Во всяком случае все «цветные слушатели» признают, что их образы тем живее, чем больше они заинтересованы и воодушевлены чем-либо, то есть чем сильнее их эмоциональное возбуждение[1544]. Насколько прав Блейлер [1545], отбрасывая теорию о случайных ассоциациях, — он подчёркивает, что «фотизмы» являются скорее чувственными данными, чем представлениями, и, принимая, что на чувственное раздражение мозг реагирует возбуждениями и других чувственных центров, хотя эти вторичные ощущения не всегда осознаются, остаётся не вполне выясненным, как и вообще вопрос о «синестезиях», то есть о появлении вторичных ощущений в различных областях, не решён ещё удовлетворительно.
