Примерно такая же история, например, с Введенским и Заболоцким. Когда Зоя Бажанова, жена Павла Антокольского, впервые услышала стихи Заболоцкого, она воскликнула: «Ведь это капитан Лебядкин!» Действительно, стихи Заболоцкого очень похожи на вирши капитана Лебядкина из «Бесов». Помните:
Жил на свете таракан,Таракан от детства,И потом попал в стакан,Полный мухоедства.
И сравните у Николая Олейникова:
Таракан сидит в стакане.Ножку рыжую сосёт.Он попался. Он в капканеИ теперь он смерти ждёт.Он печальными глазамиНа диван бросает взгляд,Где с ножами, с топорамиВивисекторы сидят.
Лидия Гинзбург замечательно писала, что благодаря этим приёмам, благодаря сознательному упрощению техники, благодаря некоторой, если угодно, даже графоманизации дискурса «слово зазвучало». Лирика стёрла его, а вот такой пародический подход выявил его.
Поэтому графомания бывает иногда великой и пророческой. Это происходит в те эпохи, в которые традиционная лирика становится неспособной отображать реальность. Свихнувшуюся, предельно упрощённую, во многих отношениях деградировавшую реальность поздних двадцатых и ранних тридцатых может отразить только сдвинувшаяся поэтика Хармса с её сдвинутыми смыслами, с её абсолютно на первый взгляд графоманскими приёмами. Почитайте «Комедию города Петербурга» Хармса или почитайте, скажем, стихи Заболоцкого сразу после «Столбцов» – то же «Торжество земледелия», которое называли «юродством на тему коллективизации». А подите вы попробуйте ужас коллективизации и величие её сдвигов трагических описать другими словами – у вас ничего не получится.
– Выскажите, пожалуйста, своё мнение о творчестве Артёма Весёлого и других писателей-орнаменталистов школы Пильняка. Почему всех авторов, писавших в этом стиле, расстреляли? И для чего сейчас сценаристы сериалов заимствуют эпизоды из произведений того же Весёлого – например, в сериале «Страсти по Чапаю»?
– Я не думаю, что они у него заимствуют. Мне кажется, что они вообще о нём не знают. И не всех расстреляли писателей, пишущих в таком стиле. Просто Пильняк – наиболее влиятельная фигура в русской литературе двадцатых годов, в прозе. Влиятельная потому, что вообще в двадцатые годы пришло такое торжество второго сорта. Не потому, что Пильняк – уж такой принципиально второсортный писатель. Нет. Пильняк – это такая довольно бледная копия Андрея Белого с его завиральными повествовательными идеями, с его энергией повествовательной, с его приёмами. Белый был гением, но почти нечитабелен. Пильняк гораздо проще для усвоения. Он действительно ученик Белого, тяжёлая ладонь Бориса Бугаева всё время лежит на его плече.
Артём Весёлый – не думаю, что крупный писатель, во всяком случае, писатель того же ранга, что Пильняк или, допустим, Всеволод Иванов. Но у него были тоже замечательные прорывы. Кстати, Всеволода Иванова не расстреляли же, благополучно прожил, написал «У», написал «Кремль» – роман, который, как показал Александр Эткинд, являет собой абсолютно новую повествовательную стратегию.
Все эти люди, в сущности, делали вот что. Вы говорите: «Почему их так часто используют в сериалах?» Используют не их, а используют их монтажный приём. Монтажный приём очень простой: вместо традиционной фабулы эти люди так или иначе вводят массу в действие и делают массу главным героем. И возникает такая сухая сыпь эпизодов, точнее, осыпь, как у Пильняка в «Голом годе», как у Весёлого в «России, кровью умытой». Героев нет, или их слишком много; сюжетных линий множество, они путаются.
Скажем, ужасно всех раздражал в двадцатые годы традиционалистский «Разгром» Фадеева. Брик даже написал замечательную статью «Разгром Фадеева» (без кавычек), показывая, что это вещь имитационная, что она заимствует прежние стратегии, прежнюю литературу. Пильняк и Весёлый размывают фабулу или, как Иванов в так тогда и не напечатанном «Кремле», наполняют её чудовищными, мелькающими, как перед статичной камерой, иногда больше не появляющимися персонажами, от которых нередко мы знаем один инициал или один факт. Это такой хаос мира, хаос гражданской войны. Они это передавали блистательно.
Но, видите ли, проза не выдерживает этого. Такую прозу становится неинтересно читать. Вот читаешь Пильняка. Две страницы – хорошо, да, метафоры яркие. Три страницы – хорошо. А двадцать – уже как-то хочется, чтобы что-то произошло.
Одновременно была контртенденция, такой абсолютный минимализм. Вот вместо этого всего пуантилизма и пестроты – минимализм Леонида Добычина, который тоже мне кажется не слишком перспективным. Вот Владимир Зазубрин – может быть, такое компромиссное явление. Зазубрин, кстати, очень радикальный писатель, автор первого советского романа «Два мира». У него тоже ведь, в общем, сюжет размывается и героев много, но он пытается держать фабулу. Как правильно о нём написала журналист Виктория Шохина, он – замечательный летописец безумия, очень страшный писатель, писатель, который фиксируется на патологии, поэтому тоже это не самое лёгкое чтение.
Может быть, поэтому так популярен Бабель: лаконично, коротко, всегда увлекательно, сочно, смачно и так далее. Бабель, Ильф и Петров. Южная школа пришла и принесла своё дуновение тепла в этот страшный мир Пильняка, Добычина и иже с ними.
А теперь поговорим про БГ.
Борис Борисович Гребенщиков – как мне представляется, явление не столько, конечно, литературное, сколько литературно-музыкальное. Но в музыке я профан; мы попробуем поговорить о его поэтической школе и об истоках этой поэтической школы.
Мне кажется, главный вклад Гребенщикова в русскую культуру – это именно переформатированное им понятие русского, которое имеет очень странные, очень сложные корни. Мне кажется, что Гребенщиков понимает русское как синтез весёлого и страшного – вспомните «Русский альбом».
Я думаю, что генезис поэзии Гребенщикова – это, как ни странно, Юрий Кузнецов, которого БГ, может быть, и не читал толком, но питается от того же корня. Вот я прочту стихотворение Бунина (которое, кстати, на некоторых интернет-сайтах ошибочно приписано Волошину) «Святогор и Илья»:
На гривастых конях на косматых,На златых стременах на разлатых,Едут братья, меньшой и старшой,Едут сутки, и двое, и трое,Видят в поле корыто простое,Наезжают – ан гроб, да большой:
Гроб глубокий, из дуба долблённый,С чёрной крышей, тяжёлой, томлёной,Вот и поднял её Святогор,Лёг, накрылся и шутит: «А впору!Помоги-ка, Илья, СвятогоруСнова выйти на божий простор!»
Обнял крышу Илья, усмехнулся,Во всю грузную печень надулся,Двинул кверху… Да нет, погоди!«Ты мечом!» – слышен голос из гроба.Он за меч, – занимается злоба,Загорается сердце в груди, —
Но и меч не берёт: с виду рубит,Да не делает дела, а губит:Где ударит – там обруч готов,Нарастает железная скрепа:Не подняться из гробного склепаСвятогору во веки веков!
Кинул биться Илья – божья воля.Едет прочь вдоль широкого поля,Утирает слезу… ОтнялаРусской силы Земля половину:Выезжай на иную путину.На иные дела!
Мне кажется, что эта русская сила, которая ради шутки может себя похоронить, и сквозная тема Юрия Кузнецова, который весь из этого бунинского стихотворения вырос, и все его трёхсложные страшные размеры – это же и коренная тема Гребенщикова.
Понимаете, какое дело? Гребенщиков – не о добре и зле, это очень важно. У Гребенщикова совершенно нет традиционной морали, точнее – у него нет моралистики, морализирования. Он свободен, его всякий может понимать как пожелает. И иногда (я сейчас приведу эти примеры) его слово просто ничего не значит, а каждый вычитывает, что хочет. Но во всех текстах, как несколько абсолютно точных, твёрдых кочек среди болота, есть несколько абсолютно точных реалий, по которым каждый может додумать. Это фольклорная черта. Поэтому я и думаю, что Гребенщиков – как Окуджава, которого он очень любит и которому прямо наследует, как Блок – очень фольклорен, и фольклорен в двух отношениях.
Во-первых, он абсолютно амбивалентен, и каждый его текст можно, как и любую народную песню, прочесть и как смешную, и как страшную. А во-вторых – это важно – каждый может легко поместить себя в пространство этого текста. Почему Гребенщиков написал такое количество народных песен, песен, ушедших в народ? Да потому что любой из нас может это повторить от своего лица. Он даёт формулы, а эти формулы универсальны. В отличие от формул Кормильцева, которые подходят только маргиналам, формулы БГ подходят каждому, и каждый может легко себя разместить в его текстах.
Главный, фундаментальный приём Гребенщикова, который позволяет ему никогда не повторяться, всегда течь, как ровная полноводная река, – это то, что Гребенщиков не пытается транслировать смыслы, как это теперь любят называть. Гребенщиков не пытается ни учить, ни доказывать, ни рассказывать истории. Гребенщиков работает с помощью очень простого метода: он обозначает опорные слова, и эти опорные слова можно размещать практически в любом порядке, соотношение их может быть любым. И мы опознаём эти сигналы. Как точно когда-то сказал Самойлов об Окуджаве: «Слово Окуджавы не точно, точно его состояние».
