вокруг фигуры сильного белого человека в неумолимо меняющемся мире. Вокруг Джона Уэйна.
Можем ли мы тогда говорить о художественном переосмыслении прошлого, до сих пор живущего в сердцах некоторых как воплощение настоящей свободы воли, решимости одного во имя блага многих? Вестерн превратился в фантазию, светлую тоску по прошлому, и тот факт, что кино оставалось немым почти три десятилетия, говорит: важна не столько сюжетная драма, сколько чистая эстетика. Больше, чем просто жанр, американский Дикий Запад стал настоящим художественным образом, совершенно неотделимым от нового способа рассказывать истории. Если не считать жанры, тогда еще не сформировавшиеся, вестерн служил скорее фоном для трагедий или приключенческих картин, реже – комедий. В таком виде он присутствовал почти в каждом значимом проекте. Так что уже в начале своего пути вестерн – это не просто жанр: это весь американский кинематограф в целом.
Более того, нередко можно заметить, как эти две вселенные – вымысел и реальность – пересекаются. Или как первая иногда догоняет вторую. Американские режиссеры снимают свои грандиозные фильмы на территориях близ Лос-Анджелеса: для таких проектов нужны эффектные естественные декорации, которые легко вплести в логику вестерна. Вот и получается, что новая столица кино – небольшой городок Голливуд, что на севере мегаполиса – была выбрана в соответствии с требованиями жанра. Из-за своей близости к большому городу Голливуд быстро оказался в центре внимания.
После переезда в Лос-Анджелес в 1910 году Уайетт Эрп, легенда Дикого Запада, поначалу совершенно не интересовался кино. Однако со временем он стал важной частью этой сферы и подружился со многими знаменитостями того времени, включая Тома Микса и Уильяма С. Харта. Он стал часто посещать съемки и даже встречался с Джоном Фордом и, что примечательно, с Джоном Уэйном. В 1920‐х годах этот человек, которому судьбой было уготовано стать одним из самых выдающихся актеров в истории кино, работал реквизитором, а иногда и актером массовки. Он наблюдал за Эрпом на площадке несколько раз и позднее даже заявил, что скопировал у него походку [85]. Вот еще случай: проведя за решеткой четырнадцать лет, неоднократно побывав на волоске от смерти – шрамы от двадцати трех огнестрельных ранений, полученных во времена преступной деятельности, недвусмысленно на это намекают, – один из известнейших членов банды Далтонов, Эммет, в итоге превратил собственную историю в источник дохода. Он написал несколько книг и даже сыграл самого себя в фильме «Человек пустыни» (The Man of the Desert) Фрэнсиса Пауэрса 1916 года. Никто так и не смог подтвердить, что его произведения правдивы. Можно сказать, что вестерн вышел за рамки обыкновенного жанра: он создал новую, параллельную кинореальность, и зрители вскоре начали путать одно с другим. Их ДНК перемешаны и сплетены в единое целое. Истории постепенно выстраиваются в определенную временную линию, часто искажая факты – возьмем, к примеру, попытку Уайетта Эрпа восстановить репутацию за счет фильма Уильяма С. Харта 1923 года [86]. Говорили, что и после смерти широкая публика всегда будет помнить его именно таким, каким он был на экране, со всеми многочисленными – и зачастую выдуманными – подробностями его жизни и приключений.
Но не стоит относиться к историчности жанра слишком легкомысленно. Вестерн постепенно усложнялся, подстраивался под коммерческие изменения индустрии и даже был вынужден противостоять тем потрясениям, что всегда сопровождают развитие технологий: в кино зазвучала речь. Все более продвинутые технологии неотвратимо приближали полный переход к «говорящему» кино, несмотря на то что в конце 1920‐х мало кто верил в такую перемену. Как же должен был развиваться вестерн, в котором, как ни парадоксально, на редкость мало говорят? Получается, нужно обогатить сюжеты, даже поднять интеллектуальный уровень жанра. И для этого творцы непременно будут черпать вдохновение в истории.
Фильм «Большая тропа» (режиссер Рауль Уолш, 1930) отлично отражает эту ситуацию. Джон Уэйн, тогда еще молодой и энергичный, сыграл в нем свою первую серьезную роль. Бескрайние просторы сняты виртуозно, видна попытка применить новый подход к кино, превратить его в масштабное представление, наполненное содержательными диалогами и мощным взаимодействием главных героев. Впервые – и этим мы обязаны именно вестерну – кино стало грандиозным. В нем используются немыслимые ранее визуальные и психологические закадровые эффекты, чтобы подстегнуть воображение зрителей. Одновременно с этим фильм транслирует понятную и близкую людям историю: главный герой пытается выяснить, кто виноват в смерти его друга, и с этой целью ведет за собой обоз, преодолевающий долгий путь через горы в штат Орегон на северо-западе континента. С тех пор как вестерн вырубил в граните истории такой неизгладимый след, кино практически не изменилось. «Лоуренс Аравийский» Дэвида Лина (1962), «Титаник» Джеймса Кэмерона (1998) и даже «Интерстеллар» Кристофера Нолана (2014) построены на одной и той же схеме – путешествие за пределы возможностей человека, внутренний рост и достижение поставленных целей. А глубинной основой истории все так же остаются главные типы человеческих взаимоотношений: любовь, дружба и братские узы.
И все же для того, чтобы образы протагонистов жанра – вроде извечного белого мужчины-героя – стали сложнее, потребовалось еще несколько лет. Тема принятия своей новой личности по-прежнему крепко привязана к сюжетной линии и историческому контексту. Все поселенцы прибыли с других континентов, они совсем новые американцы и все еще относят себя к тем народам, к каким принадлежали их предки. Первые фильмы, открывшие новых главных героев с другой стороны, появились только в 1950 году. В «Сломанной стреле» (режиссер Делмер Дэйвс) показана подлинная история встречи Кочиса, вождя апачей, и американского скаута [87] Томаса Джеффордса, которая завершилась заключением мирного договора и созданием резервации для индейцев в Аризоне. Вестерн внезапно стал проводником истории и начал – хоть и неуверенно – бороться с предрассудками о коренных американцах.
Последующие десятилетия сгладили многие шероховатости, и творцы стали уделять немного больше внимания различным нестыковкам в современной американской истории. Мы узнаем, что многие поселенцы-трапперы жили бок о бок с индейцами, а последние необязательно оказывались агрессивными дикарями. Не говоря уже о том, что далеко не сплоченные Соединенные Штаты на заре XX века все еще оставались в состоянии неопределенности: тяжелый путь формирования собственных отличительных черт культуры был отражен в различных аспектах жизни.
В середине 1960‐х появились антивестерны – или ревизионистские вестерны. В них моральные ценности и понятия добра и зла больше не ограничиваются мировоззрением белого человека, а в центре повествования нередко оказываются преступники, иногда менее достойные тюрьмы, чем служители закона. Но настоящий переворот в киновестернах совершит Европа, точнее, Италия.
Red Dead Revolver 2004 года не было
