<…> наш такой же условный социалистический реализм340.
В своеобразной теории стилей, над которой в течение жизни работал Яворский, интерпретация термина «романтизм» сосредоточена на трактовке художественных феноменов Шопена и Листа. Трактуя романтизм в череде других стилей в своей специфической и до сих пор так и не нашедшей внятного и стройного объяснения системе понятий, ученый выделяет несколько определяющих его черт, в центре которых стоит «эмоциональность»:
Романтизм был стилем выявления и организации эмоций341;
Романтизм есть организация неустойчивой (IV – V принципы конструкции) эмоциональной взволнованности, эмоционального проявления, эмоционального состояния342.
Комментируя эти высказывания, Т.В. Цареградская справедливо замечает: «Сегодня такое определение выглядит, прямо скажем, туманным»343. Но пытается расшифровать смыслы основных позиций учения Яворского: «Само понятие “конструкция” он относил к мышлению, и это должно указывать на первенство рационального. Однако это такое рациональное, которое вырастает из бессознательного, постоянно обнаруживая себя в бесконечном диалектическом процессе “перевода бессознательного в сознательное”’. Принципы конструкции мышления – совершенно оригинальная концепция Яворского, первостепенная для понимания им искусства вообще. <…> … Что значит “IV – V принципы конструкции мышления”? Эта оригинальная мысль Яворского относится к представлению о том, что всякое мышление, в том числе и мышление эпохи, имеет в себе соотношение устойчивости и неустойчивости, что проявлялось на уровне всех входящих в стиль средств – как содержания, так и оформления: гармонии, формы. И если III принцип – это принцип классицизма, баланса, то IV и V принципы, характеризующие романтизм, – это принципы неустойчивости»344.
Что же касается выдвижения Яворским на первый план категории эмоциональности, то, по его логике, «во главе эмоционального стоит волевое»345. Главенство же Шопена и Листа в этом стиле «объясняется тем, что оба были предельно искренни, предельно правдивы в передаче его свойств»346:
Шопен и Лист выступили с пропагандой естественности, простоты, искренности, правды как с лозунгами нового содержания, нового выражения, новой конструкции347.
Между тем в контексте размышлений современников Яворского о природе романтизма его эзотеричная концепция обретает вполне конкретно-исторические смыслы. С одной стороны, права Цареградская, утверждая: «Трактовка романтизма даже в рамках одного временного периода (20-е годы) варьируется с точностью до наоборот. Браудо говорит о бегстве от действительности в сферу фантастического, Яворский – о выражении искренности, истинности и правды»348. Это фиксирует действительную ситуацию полемики о романтическом, поисков его определения, теснейшим образом связанных с нахождением романтизму места в советской культуре. С другой же стороны, Яворский выражает одну из центральных антитез современного ему дискурса о романтизме. Он соотносит его с новейшим дискурсом конструктивизма, но – сглаживая опасные крайности, обосновывая компромисс «сознательного и бессознательного», «рационального и эмоционального». В конечном счете вся его замысловатая риторика приводит к закреплению за Шопеном и Листом, снискавшими репутацию одних из наиболее «пламенных» и «неистовых» представителей «зрелого» романтизма (что в случае с Листом усиливается его глубинной религиозностью и известным мистицизмом), определений «естественности, простоты, искренности и правды», ассоциирующихся скорее с «раннеромантическим» и даже прямо «шубертовским» типом мирочувствования и высказывания. На память приходит даже «асафьевский» Шуберт, противопоставленный «конструктивизму» как «искусству музыкальных небоскребов». Яворский не противопоставляет, а примиряет подобные противопоставления. Но еще более, чем коллизия Шуберта в советских интерпретациях 1920-х, вспоминается пастернаковская трактовка шопеновского «реализма», с которой высказывания Яворского роднит тезис о «месте и времени», как «одном из главных принципов воздействия»:
Эмоциональность может быть вызвана лишь точно определенным, понятным, близким воздействием, и поэтому место и время являются одними из главных принципов воздействия, а воздействует понятное, близкое, т.е. свое, родное, своя природа, история своего народа, свой быт, своя этнография349.
В такой формулировке «романтизм» Яворского оказывается также вполне «реалистическим». Но характерное уточнение, адресующее к «большому нарративу» истории своего народа, в конечном счете уводит от сходства с суждением Пастернака, поскольку тот полемически противопоставляет критерий «правдоподобия» как «глубины биографического отпечатка» – «привычному романтизму» (в пастернаковском словоупотреблении, то есть типу высказываний в форме клише) и «нашему условному социалистическому реализму», а предложенный Яворским большой нарратив «понятного» и «близкого» сближает его трактовку романтического как раз с этой самой условностью правдоподобно-реалистического.
Среди романтиков именно Шопен со временем становится очевидным фаворитом советской культуры. Временами он даже будет выступать в роли борца за национальное искусство и – против «музыкального самогона» (!). В этом образе, например, он уже в середине 1930-х появляется на страницах партийной прессы:
Шопен резко бичевал сторонников кабацкого опрощения народной музыки. Весь свой огромный талант, всю тонкость своего музыкального восприятия Шопен обратил на то, чтобы воспроизвести в совершенной художественной форме мотивы, живущие в народной среде350.
Как певец польского восстания351 Шопен оттеснил в созданной иерархии индифферентных к революционной тематике Шуберта, Шумана, Мендельсона, заметно приблизившись к Бетховену. Даже Лист с его артистическим имиджем трибуна венгерской революции явно уступал Шопену из-за своего «порочного» клерикального прошлого352. 1950-е годы с их подчеркиванием ценности национального поставят его на один пьедестал с русской «Могучей кучкой».
Своеобразно сложилась в русской культуре XX века и судьба одного из главных среди романтиков претендентов на роль композитора-революционера – Джузеппе Верди.
I.7. Итальянская классика на советской оперной сцене
Положение итальянской музыки в советской культуре было определено следованием традиции, обозначившейся еще в период становления русской национальной композиторской школы353. Неприязненное отношение к бельканто, выпестованное русской демократической критикой XIX века, сделавшей этот стиль одиозным образцом «старого», «отжившего» искусства, «художественной неправды», в советское время еще более идеологизируется. Оно может быть точно проиллюстрировано приговором конца 1930-х годов:
Итальянская опера стала официальным искусством русской аристократии354.
Крупнейшие представители культуры итальянского bel canto и их «серьезные» оперы показательным образом отсутствуют не только в рекомендованных к постановке в советских театрах репертуарных списках. Их имен нет и на афишах переходного периода, когда российский театр, еще не привлекая особого внимания цензуры из-за хозяйственных трудностей военного времени, держался по инерции на старом репертуаре. Несмотря на настойчивые рекомендации Луначарского обратить внимание на сочинения Россини и Беллини, о которых он напомнил театральной общественности в своей речи к 100-летнему юбилею Большого театра (уже цитированной ранее), вся довердиевская оперная культура Италии ограничена в репертуаре российских театров в это время вездесущим «Цирюльником» и буквально парой других комических шедевров: «Тайным браком» Чимарозы и «Доном Паскуале» Доницетти. Но и появления этих названий в афишах 1920-х годов можно перечесть по пальцам. Оба сочинения были поставлены в cезоне 1920/1921 года по инициативе режиссёра К.А. Марджанова, создавшего в Петрограде Государственный театр комической оперы. Однако и этому театру, и его московскому «преемнику» Театру комической оперы и оперетты не суждено было просуществовать сколь-либо долгое время: в 1922 году московский «проект» Марджанова тоже закрылся. И только в 1950-х годах об этой части биографии знаменитого режиссера с горечью написал историк театра: «Критики и исследователи театра до сих пор недооценивают ту грандиозную работу, которую Марджанов провёл в эти годы в Петрограде, воплощая цикл классических опер Доницетти, Чимарозы и Моцарта»355. Причина такого «беспамятства» очевидна: этот репертуар трактовался Марджановым ещё в духе эстетских поисков Серебряного века с его утончённым ощущением традиции театральной буффонады. К тем же названиям на протяжении 1920-х – 1930-х годов дважды обращался К.С. Станиславский в своей Оперной студии356 – но и эти постановки, несмотря на статус Станиславского, не вызвали заметного резонанса. Эксперименты режиссеров, сформированных модернистской культурой предреволюционной эпохи, трудно было соотнести с задачей создания «советского комизма».
