6. Границы сверхтекста и устойчивы, и динамичны одновременно. У большинства из них более или менее ясно обнаруживается начало и порой совершенно не просматривается конец. В этом смысле справедливо замечание И. П. Смирнова, экспликация «петербургского мифа», то есть попытка описания Петербургского текста русской литературы, предпринятая В. Н. Топоровым, «еще один петербургский миф, уже потому хотя бы, что она рассматривает его как объект завершенный»[130]. Такой почти неизбежной мифологизацией сверхтекста определяется и сила, и слабость его метаописаний. Сила их состоит в том, что и возникновение реальных сверхтекстов, и потребность их исследования во многом определяются пульсацией сильных точек памяти культуры, пульсацией, настойчиво подталкивающей к художественной или научной рефлексии по поводу ряда культурно и/ или исторически значимых в масштабах страны либо человечества явлений, таких как Москва или Петербург в истории и судьбе России, Венеция в культурно-духовном пространстве России и Европы, Рим в общечеловеческой культуре и т. п. В ходе исследования различных литературных сверхтекстов постоянно проясняются те внутренние тенденции русской культуры, которые связаны с внутригосударственными процессами и с положением России в мировом географическом и культурном пространстве, тенденции, нечто обусловившие в прошедшем и гипотетически, гадательно предсказывающие не определенно далекое будущее.
Однако открытость сверхтекста в будущее обнаруживает и его «слабость», ибо, в силу своей структурной суперсложности, оказавшись в руках предвзятых исследователей, сверхтексты могут подвергаться семантической переакцентуации и быть спекулятивно истолкованными. Разумеется, это может случиться с любым текстом, но у сверхтекста положение особое, ибо возможность подобных трансформаций заложена как бы в самой его структуре, в его односторонней обрамленности. «В любом случае, – пишет по этому поводу В. Н. Топоров, – Петербургский текст понятие относительное и меняющее свой объект в зависимости от целей, которые преследуются при операционном использовании этого понятия»[131]. То же можно сказать и о других локальных, «именных» или каких-либо иных типах сверхтекстов.
Таким образом, сверхтекст представляет собой сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью. Определение это, как и многие другие, не может претендовать на окончательность и полноту, но может быть принято в качестве рабочего при исследовании различных сверхтекстов.
Формирование флорентийского интерпретационного кода в русской поэзии XIX—XX веков
Флоренция, как мы полагаем, не настолько широко, ярко и цельно запечатлелась в русской литературе, чтобы породить внутренне структурированный сверхтекст, но все-таки обращение к ней художников слова в течение XIX—XX веков было многократным и почти всегда сопряженным с попытками уловить ее особую физическую и метафизическую сущность, определить ее смысловую доминанту. В результате в рамках развития флорентийской темы в русской литературе постепенно складывается оригинальный интерпретационный код, весьма отличный от кодов иных локусов и локальных текстов.
Любой соотносимый с городом образ или сверхтекст во многом базируется на тех пластах поэтики, которые связаны с прорисовкой времени и пространства и предполагают яркую выраженность визуальных начал. С Флоренцией дело обстоит совершенно иначе. В большинстве случаев ее материальная и визуальная выраженность мало занимает и прозаиков, и поэтов. Из маркирующих город точек чаще всего упоминаются река Арно и купол собора Санта Мария дель Фьоре вкупе с именем Брунеллески. Флорентийский Genius Loci отчетливее обнаруживает себя в личностях знаменитых флорентийцев, нежели в пространственных формах. Исключение составляют лишь большие романные полотна, как, к примеру, вторая книга трилогии «Христос и Антихрист» Д. Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)». Но даже и там интерес к месту подчинен интересу к личности, и не столько Флоренция сказывается в Леонардо, сколько Леонардо отмечает собой Флоренцию. Таким образом, само имя Флоренции оказывается вписанным в персонализированный именной ряд, каждое из звеньев которого маркирует и город, и всю именную цепочку в целом. Имя города в данном случае не просто замещается личными именами, а в определенном смысле становится служебным по отношению к именам Данте, Леонардо да Винчи, Боккаччо, Фра Анжелико и другим, как сам город вторичным по отношению к факту рождения или жизни в нем прославленных граждан его. В связи с Флоренцией тенденция эта выражена в литературе так ярко, что ничего подобного ей по силе звучания мы не встретим более ни в одном художественном локусе. Действие данной тенденции становится особенно заметным, когда стихотворение, несущее в названии имя города, структурно базируется не на образной топике, а на именном нанизывании, как, к примеру, во «Флоренции» (1912) С. Городецкого, где лирический сюжет строится из двух взаимообусловленных параллельных линий, первая из которых задает реальную тематическую мотивацию и содержит единственный в данном тексте флорентийский топонимический знак – «Бессмертные в тени Уффиций…», а вторая вербализует ассоциативные связи ментального поля и ведет читателя от Микельанджело к Боттичелли, Данте, Боккаччо, снова к Боттичелли и опять к Микельанджело. В результате постижение Флоренции происходит как бы изнутри ее собственного пространства, но этот отправной момент в стихотворении предельно формализован, и, по сути, весь процесс вхождения во флорентийский контекст через знакомство с бессмертными флорентийцами вынесен в пространстве и во времени за пределы реального соприкосновения с городом.
Подобная сюжетная модель, в несколько отличном от описанного виде, возникает в русской литературе довольно рано, и уже у Вяземского стихотворение «Флоренция» (1834), содержащее самую общую, сплошь состоящую из «итальянских» клише русской поэзии прорисовку города в первой и начале второй строфы («темные сады», «солнце лучезарно», «лавр и мирт благоуханный», «вечная весна» и т. п.), с конца второй строфы оказывается посвященным не городу, а опять персоне, пусть и не именитой, – некой русской деве, соперничающей по красоте с созданиями «хитрого резца».
Ближе к середине XIX века во «флорентийских» поэтических текстах начинает проявляться тяга к ситуативности, одновременно и подлинной, и мифологизированной, что и далее сохраняется в поэзии как важный элемент флорентийского интерпретационного кода. В этом ряду ключевыми становятся две фигуры – Данте и Савонарола, взаимоудаленные во времени, характерах и судьбах, но оказавшиеся в рамках единого кода тем звеном, которое универсализируется, обретая метатипические признаки. В результате, когда, к примеру, Пастернак, говоря о Микельанджело, в «Охранной грамоте» замечает: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее»[132], – он в точном выборе параллели оказывается предельно близким к обозначению феномена не только Микельанджело, но и Данте, каковым тот представлен в русской поэзии, начиная с Пушкина («суровый Дант» или даже «зловещий Дант», как у Кюхельбекера). С полной определенностью традиция такого изображения Данте в границах флорентийского поэтического локуса проявилась в литературе второго, третьего ряда, что нашло отражение, в частности, в стихотворении Д. Трилунного «Прощание Данте с Флоренцией» (1845).
Д. Трилунный, поэт слабого дара, но безошибочно улавливающий тенденции, которые определяли развитие поэтического языка, строит свои стихотворения из наиболее часто воспроизводимых блоков – ситуативных моделей, словесных формул. Поэтому обращение его к прощанию Данте с Флоренцией можно рассматривать как верное свидетельство того, что к середине XIX века в русской лирике эта ситуация уже обнаруживает признаки потенциального литературного клише. Сам Дант, покидающий город, акцентуированно отмечен у Д. Трилунного силой протеста, сопоставимой с громовыми обличениями и прорицаниями, звучавшими из уст Савонаролы. «Мое проклятие ему» – такова последняя строка стихотворения.
В более сложном соотношении с Савонаролой – в триаде, маркирующей Флоренцию и сопряженной со знаковой для нее событийностью, видится Данте Н. Гумилеву. В стихотворении «Флоренция» (1913), где поэт реализует уже сложившиеся интерпретационные нормы, Данте помещен между двумя кострами – одним, разожженным по приказу Савонаролы, где сгорает «Леда» Леонардо да Винчи, и другим, разожженным, согласно контексту стихотворения, Флоренцией, на котором сгорает Савонарола.
