2. Это дурной театр. Странно, почему человек, которому грозит смерть, должен принимать участие в представлении. Очевидно, не только должен, но и хочет…
3. Недавно Д.Х. вошел в отсутствие Н.М. и увидел на диване открытый том Пастернака. Пожалуй Н.М. действительно читает тайком Пастернака.
4. Оно (вдохновение. – А.С.) не предохраняет от ошибок, как это думают обычно; вернее, оно предохраняет только от частных ошибок, а общая ошибка произведения при нем как раз не видна, поэтому оно и дает возможность писать. Я всегда уже день спустя вижу, что написал не то и не так, как хотел. Да и можно ли вообще писать так, как хочешь? Д.Х. говорил когда-то, что искусство должно действовать так, чтобы проходить сквозь стены. А этого нет.
5. Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и вообще всякое описание неверно…
6. Можно ли на это ответить искусством? Увы, оно субъективно. Поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее. Да и как реконструировать мир, неизвестно.
7. Люди новой эпохи, а она наступает, не могут иметь твердых вкусов. Взять к примеру тебя, где твои вкусы? Можешь ли ты ответить на вопрос: ваш любимый писатель? Правда, у тебя на полке стоят книги, но какой случайный и шаблонный подбор! Между тем прежде были люди, которые отвечали, не затрудняясь: Я люблю Плиния Старшего.
8. Какое это имеет значение, народы и их судьбы. Важно, что сейчас люди больше думают о времени и смерти, чем прежде, остальное все, что считается важным – безразлично.
9. Пушкин тоже не имел чувства собственного достоинства и любил тереться среди людей выше его.
10. <…> [Я] считаю теперь, что стихи надо писать редко. Я, например, еще до сих пор живу все тем же стихотворением о “гортензии”; чего же мне писать новое, пока старое, так сказать, приносит проценты.
11. Это стихотворение, в отличие от других, я писал долго, три дня, обдумывая каждое слово. Тут все имеет для меня значение, так что пожалуй о нем можно было бы написать трактат. Началось так, что мне пришло в голову об орле… Потом явился другой вариант. Я подумал, почему выбирают всегда один, и включил оба.
12. Мы поняли, что время и мир по нашим представлениям невозможны. Но это только разрушительная работа. А как же на самом деле? Неизвестно. Да, меня давно интересует, как выразить обыденные взгляды на мир. По-моему, это самое трудное. Дело не только в том, что наши взгляды противоречивы. Они еще и разнокачественны. Считается, что нельзя множить апельсины на стаканы. Но обыденные взгляды как раз таковы[105].
Едва ли не каждый пункт здесь заслуживает отдельного комментария, особенно критика вдохновения, этой главной поэтической ценности, культурного фетиша, который не предохраняет от «общей ошибки произведения», напротив – делает ее незаметной. Не обесценивает ли Введенский саму эстетическую установку, бессознательную аксиоматику поэтического разума? Другой принципиальный момент – обыденные взгляды. Отметим, что в своих стихах Введенский как раз этим и занят – множит апельсины на стаканы, т. е. в утрированном, гротескном ключе воспроизводит логику обыденного, а не строго научного или рефлексивного языка (с той, разумеется, поправкой, что в обыденном языке оседают и кристаллизуются в грамматические структуры и идиомы «научные» и «философские» представления прошлого, иногда уходящие корнями в глубокую архаику: сколько бы Коперник и другие астрофизики ни доказывали, что Земля вращается вокруг Солнца, в общеупотребительном языке солнце будет по-прежнему «восходить» и «заходить»). Обыденные взгляды на мир могут быть сколь угодно неправильными, самопротиворечивыми, ложными, но они фундаментальны, это фундаментальная структурная «погрешность», такая же, как вдохновение. Из обыденных взглядов черпает свою образность и логику поэзия, которая ведь тоже в известном смысле есть «ложное сознание»: она субъективна, она не проходит сквозь стены (разве что фигурально); поэзия не производит настоящее чудо, она детерминирована не меньше, если не больше, чем «концептуальное восприятие мира», – сверхдетерминирована. В этом смысле интересно привести отрывок из предисловия Андрея Николева (Андрея Егунова) к поэме «Беспредметная юность» (1933–1936), сближающейся с поэтикой обэриутов: «Балаганная рифмовка, предусмотренная, впрочем, словарным составом языка, дешевые каламбуры и, местами, веселенькое стрекотанье ритмов текста старинных опера-буфф, – все это подсказано самой природой языка, а это наводит на мысль, что языковое шутовство есть метод вскрытия и уловления метафизики, таящейся в недрах языка»[106].
Конец или смерть поэзии/искусства открыто тематизируются в поздних произведениях Введенского – прежде всего в «Некотором количестве разговоров», где второй так и назван: «Разговор об отсутствии поэзии» («Осень. Лист лежит пунцов. / Меркнет кладбище певцов <…> Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал»[107]), а также в «Элегии» и «Где. Когда» («Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти. Все эти шестерки, пятерки. Всю ту – суету. Всю рифму. Которая была ему верная подруга, как сказал до него Пушкин. Ах Пушкин, Пушкин, тот самый Пушкин, который жил до него. Тут тень всеобщего отвращения лежала на всем», с.267). Но и в более ранних без труда отыскиваются мотивы осмеяния, тщеты, невозможности, обесценивания (словесного) искусства, наряду, конечно, с другими «чувствами», «вещами» и «субстанциями». Я приведу лишь наиболее характерные примеры.
Вот потрясающий как филинсидит на дереве Томилин,и думает, что он соваи составляет он слова.
Иван Иванович:Да, это я умею,хотя подчас немею,не в силах выразить восторгапред поведеньем Наркомторга.
(«Зеркало и музыкант», с. 101)
О природоведение, о логика, о математика, о искусствоне виноват же я что верил в силу последнего чувства.
(«Куприянов и Наташа», с. 167)
Я испытывал слово на огне и на стуже,но часы затягивались все туже и туже.и царствовавший во мне яд,властвовал как пустой сон <…>
Темнеет, светает, ни сна не видать,где море, где слово, где тень, где тетрадь.всему наступает сто пятьдесят пять.
(«Серая
тетрадь», с. 174)Картины репина про бурлаков,Мне очень были милы.И Айседору без чулковЛюбил я поглядеть. все это былоЯ бальмонта читал стихи,Я государственную думу.Любил как пуму,Где депутаты ругались как петухи,И блока дивные стишки,Как в море бурном гребешки,Нам иногда ласкали слух,и возвышали наш дух.
(«Четыре описания», с. 190)
Но увидев тело музыки,вы не заплакали навзрыд.
(«Приглашение меня
подумать», с. 194)Мы не верим что мы дышимМы не верим что мы пишемМы не верим что мы слышим,Мы не верим что молчим.
(«Очевидец и крыса», с. 206)
Но главное, сам гетероморфный стих Введенского, строящийся как каламбурная машина, перемалывающая и деконструирующая расхожие формы стихосложения и поэтические формулы («гори, гори, моя звезда»), являет собой имплицитную критику поэтического способа высказывания как такового. Что заставляет скорректировать и интерпретацию «звезды бессмыслицы». Поэтический метод Введенского по меньшей мере амбивалентен, направлен как на механизмы (обыденного) языка и мышления, так и на порождающие матрицы самой поэзии, ее «метафизику». Как ни парадоксально, но эта двунаправленность строго изоморфна кантовской, чего ни сам Введенский, ни его позднейшие толкователи не смогли – или не захотели – увидеть. В предисловии к «Критике чистого разума», поясняя, что он понимает под критикой чистого разума, Кант писал: «Я разумею под этим не критику книг и систем, а критику способности разума вообще в отношении всех знаний, к которым он может стремиться независимо от всякого опыта, стало быть, решение вопроса о возможности или невозможности метафизики вообще и определение источников, а также объема и границ метафизики на основании принципов»[108].
Познание пыли[109]
Первое, с чем сталкиваешься, открывая Аркадия Драгомощенко, – это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой. Каждое новое предложение отступает от «целевой речевой установки», от позиции субъекта, задаваемой предыдущим; каждая следующая строка выбивает из насиженных синтаксических – и семантических – гнезд.
