Сюжетно-композиционная модель «Мастера и Маргариты» воплотила метафизическую и космологическую концепцию Булгакова. На возникновение ее в творческом сознании писателя, как показала еще в 1974 г. М.О. Чудакова[182], во многом повлияла работа П.А. Флоренского «Мнимости в геометрии» (1922), автор которой увидел в «Божественной комедии» Данте образное воплощение не плоскостной, но сферической геометрии. Булгаков эту работу известного религиозного мыслителя читал. На полях книги он поставил восклицательный знак, подчеркнув слова П. Флоренского о том, что, «разрывая время, „Божественная Комедия“ неожиданно оказывается не позади, а впереди нам современной науки»[183]. Можно предположить с большой долей уверенности, что дантовская сферическая концепция мироздания показалась настолько привлекательной для творца «Мастера и Маргариты», что он воссоздал ее в своем «закатном» романе.
Уже по первоначальному замыслу писателя (первая редакция 1928–1931 гг., условно называемая «роман о дьяволе»[184]) повествование развивалось параллельно на двух уровнях: пришествие дьявола в Москву 1920-х—1930-х гг. и евангельский сюжет о последних днях жизни Иисуса Христа. Затем в эту двухуровневую структуру вплетается третья сюжетная линия – история любви мастера и Маргариты. И тогда с образом мастера входит всепроникающая и все себе подчиняющая тема творчества.
Так возникла многомерная модель, которую организует число три: повествование развивается на трех уровнях реальности – земной, мистической и художественной, в трех временных (настоящее – прошлое – вечное) и трех сюжетных потоках (приключения Воланда и Ко в Москве 20-х—30-х гг., евангельский сюжет, история любви протагонистов романа). Многоуровневая модель романа закодирована в его названии. Ведь первая буква имени Воланда, W, – не что иное, как зеркальное отражение буквы М, которую Маргарита вышила на шапочке своего возлюбленного[185]. Таким образом, в названии романа мы имеем три М: М W М. Нижнее М является невидимым мистическим отражением земной реальности в инобытии, и одновременно указывает на третьего протагониста романа – Воланда.
Все тематические и сюжетно-композиционные линии романа берут свое начало в первой сцене – в «Прологе на Патриарших»[186], где и сформирован его проблемный узел.
Начинается все с вполне реалистичной зарисовки: двое советских граждан жарким майским вечером, не утолив свою жажду теплой абрикосовой водой из киоска с надписью «Пиво и воды», расположились на скамейке под липами на Патриарших прудах и продолжили ранее начатый разговор. Что, казалось бы, может быть обыденнее? Однако речь шла об Иисусе Христе, и это переключает повествование в регистр иного измерения. Заметим сразу, что именно «странная тема» – об Иисусе Христе, дает стартовый импульс возникновению, а затем структурированию ирреального на вполне бытовой исходной почве.
Сперва лишь отдельные «выбросы» из мира потустороннего – две странности: аллея, где на скамейке присели двое граждан, оказалась как-то нереально пуста. Так возникает «мотив замкнутого сакрального пространства»[187]. А затем на одного из беседующих, Михаила Александровича Берлиоза, вдруг напал панический страх. И вот уже:
«…знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из того воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая» [Б., Т.5, с.8].
Сам Берлиоз, как и полагается ответственному работнику идеологического фронта, объясняет возникновение у него перед глазами того, чего «не может быть» [Б., Т.5, с.8], в духе сугубо материалистическом: «сердце шалит… я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…»[Б., Т.5, с.8]. Дело, впрочем, кончилось не Кисловодском, как мы помним, а совсем другим местом, гораздо менее приятным.
В том же духе материалистического объяснения иррационального будут действовать и правоохранительные органы: добросовестно и серьезно проведенное следствие пришло к выводу, что в Москве «работала шайка гипнотизеров и чревовещателей, великолепно владеющая своим искусством» [Б., Т.5, с.373].
И наконец, после серии спонтанных всплесков нереального «соткался» в конце аллеи уже вполне материальный сатана, для которого чрезвычайно «интересен» оказался «предмет <…> ученой беседы» [Б., Т.5, с.9] двух советских граждан. Причем «нечистая сила» приближается к лидеру тандема – Берлиозу – буквально синхронно развитию доказательств того, что Иисуса Христа вообще на свете не было. Сперва является мелкий бес Коровьев – на начальные аккорды лекции о небытии Божьем, и, наконец, на рассуждения о мифологическом происхождении фигуры Иисуса, – на другом конце аллеи возникает сам Воланд. Появление его предваряет словесная аура – однокоренные и созвучные слову «черт»[188].
Воланд является не просто на разговор об Иисусе Христе, но на подготовленную, себе родственную идеологическую почву – в страну Советов, где об Иисусе Христе возможны только две версии: или он действительно жил, но тогда это был совсем «черный», «отрицательный» Иисус (поэма безграмотного Ивана Бездомного), или, что гораздо лучше (лекция эрудита Берлиоза), его, «как личности, вообще не существовало на свете» [Б., Т.5, с.9]. А чтобы окончательно удостовериться, что точно попал в «свою» страну, Воланд задает «контрольные» вопросы:
«Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога? <…> Клянусь, я никому не скажу.
– Да, мы не верим в Бога, – <…> ответил Берлиоз. – Но об этом можно говорить совершенно свободно.
Иностранец откинулся на спинку скамейки и спросил, даже привизгнув от любопытства:
– Вы – атеисты?!
– Да, мы – атеисты, – улыбаясь, ответил Берлиоз <…>
– Ох, какая прелесть! – вскричал удивительный иностранец и завертел головой, глядя то на одного, то на другого литератора.
– В нашей стране атеизм никого не удивляет, – дипломатически вежливо сказал Берлиоз, – большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге.
Тут иностранец отколол такую штуку: встал и пожал изумленному редактору руку, произнеся при этом слова:
– Позвольте вас поблагодарить от всей души!» [Б., Т.5, с. 10–11]
Здесь критики обычно обвиняют Берлиоза в сознательном вранье: «большинство населения» Советской России 1920-х—1930-х гг. (это показала перепись 1937 г.) были людьми верующими. Далее анализ этой сцены чаще всего сводится к уличению Берлиоза во лжи и безграмотности[189]. Надо, однако, заметить, что Булгаков мог и не знать результатов переписи 1937 г., так как она была признана «дефектной» и материалы ее не были опубликованы, а в переписи 1939 г. пункта о вероисповедании уже не было. Но важнее другое: подобная интерпретация неоправданно сужает семантическое поле сцены и всего романа. Неужели стал бы дьявол являться в Москву для того главным образом, чтобы обличить Берлиоза во вранье, а затем вселиться в его квартиру? А между тем программа посещения Москвы у Воланда, судя по всему, не только продуманна и спланирована, но и имеет весьма серьезное обоснование. Ведь цель этого «визита» – проведение ежегодного Великого бала сатаны в ночь весеннего полнолуния[190]. Событие это сакральное, вселенского масштаба и имеет свои традиции, в частности, королевой бала должна быть уроженка места проведения бала. А вот место …
Оно не может быть случайным. Подсказку того, каков был критерий выбора места, дает сцена «на каменной террасе» [Б., Т.5, с.348] бывшей Румянцевской библиотеки. На замечание Воланда о Москве: «Какой интересный город, не правда ли?» Азазелло почтительно возражает: «Мессир, мне больше нравится Рим!» [Б., Т.5, с.349]. Очевидно, что в подтексте диалога лежит известная православно-патриотическая формула: «Москва – третий Рим, четвертому Риму не быть». Соответственно, просматривается аналогия: как Священная Римская империя, расколовшаяся на два центра христианства – Византию и католический Рим, – была порабощена дьяволом, так сегодня пала, покорившись дьяволу, и лежащая у ног его Москва – центр православия. Вполне логично, что местом своего ежегодного торжества сатана, в ознаменование очередной победы, избрал сердце бывшей Святой Руси.
Булгаков нарисовал в своем романе не картину общественно-бытовой жизни России 1920-х—1930-х гг., но воссоздал ситуацию мифолого-аллегорическую. Не случайно в 1960-е гг., когда роман впервые увидел свет, у советского читателя эта сцена никаких сомнений в ее достоверности не вызывала, а воспринималась как вполне актуальная едкая сатира на господствующую атеистическую идеологию. К тому времени и в самом деле можно было «в каждом окне увидеть по атеисту» [Б., Т.5, с.13]. Так что, если Булгаков отчасти и пренебрег фактами, зато это позволило ему увидеть явление, выражаясь словами Достоевского, «в его началах и концах».
