из самых ярких левых партий страны[211]. Однако в 1840 году Виньи не предлагал ограничения срока для таких лицензионных платежей, и если бы его предложение тогда было принято, то прапрапраправнуки Виктора Гюго были бы богаче Илона Маска.
Вместо этого во Франции, в Англии и, в конечном счете, в Соединенных Штатах постепенно расширялись сроки посмертной защиты, иначе известной как PMA (post mortem auctoris). Во Франции они сначала увеличились с 10 до 30 лет, а затем и до 50 лет; в царской России и Испании – с 25 лет до 50 лет. То, что в 1793 году начиналось как прагматичная мера по защите интересов издателей, в течение века превратилось в механизм поддержки детей умерших писателей, а затем и их внуков. Но основную выгоду из этого все же получили издатели, обладающие правами на те книги и песни, которые и спустя десятилетия после смерти авторов оставались в популярной, образовательной или элитарной культуре.
В XX веке срок авторского права приблизился к стандарту «срок жизни плюс 50 лет» во всех индустриально развитых странах за исключением Америки. Но с 1970-х годов все больше стран, включая Соединенные Штаты, расширили срок до «жизни плюс 70 лет». Это означает, что если 40-летний автор с ожидаемой продолжительностью жизни в 80 лет выпустит новый роман в 2010 году, то только в 2120 году роман будет свободен от авторских прав и перейдет в общественное достояние. Защита также распространяется на произведения, которые были утеряны и найдены снова, как в случае с «Войной» (Guerre) Луи-Фердинанда Селина. Считается, что Селин написал роман в 1934 году, но опубликован он был только в 2022 году, после смерти вдовы писателя в возрасте 107 лет. До 1 января 2032 года права на роман будут принадлежать девушке, которая училась танцам у вдовы писателя, и ее адвокату – 138 лет после рождения автора.
Роялти, которые выплачивают правообладателям в течение посмертных сроков, конечно, не смогут стимулировать никакое творческое начинание: еще не родился человек, способный писать в гробу. Но автор может, как Брюс Спрингстин, продать издателю посмертные права на свое произведение еще до своей смерти, заработать на этом состояние и оставить его своим наследникам.
Но где гарантия, что купленная книга или песня все еще будет востребована через 50 или даже пять лет? Издательское дело всегда было рискованным бизнесом. Но инвесторы окупают риски, приобретая благодаря посмертным правам текущий контроль над рынком развлечений. И все же, стоимость этих прав основана на предположении, что в течение будущего столетия их срок не будет сокращен новыми законами – а значит, они не надежнее лотерейных билетов.
18
Права в театре и кинематографе
В XVIII веке на срочной необходимости пресечь пиратские издания сошлись коммерческие и общественные интересы – так возникло авторское право. Однако, как только были введены устанавливающие его законы, возник вопрос, насколько широко на самом деле распространяется новое право собственности на создаваемые произведения.
Выше мы писали о деле Бернета против Четвуда, в ходе которого судья постановил, что переводы не нарушают авторские права на произведение, но сам факт начала делопроизводства предполагает, что правообладатель, по крайней мере, мог представить, что его право собственности на текст выходит за рамки простого подавления несанкционированных перепечаток. Однако перевод был исключением среди многих других вторичных видов использования опубликованных книг. Так, сокращение книг – в образовательных целях и в угоду более широкой публике – было обычным и зачастую весьма полезным делом. В этом случае авторское право на производное произведения также уже давно контролировали судьи. В деле Джайлса против Уилкокса (1743) судья Хардвик постановил, что пока новое произведение не было простым «сокращением оригинала, чтобы обойти Статут [королевы Анны]», то «сокращения могут с большим правом называться новой книгой» и не нарушать авторское право. По тому же принципу драматурги могли свободно адаптировать романы для театральной сцены, острословы могли свободно создавать пародии, а за написание продолжений популярных произведений не могло караться законом. Широкая публика могла «неограниченно пользоваться всеми преимуществами, которые покупатель может извлечь из идей и умонастроений, содержащихся в произведении. Он мог дорабатывать его, подражать ему, переводить его, выступать против его умонастроений»[212]. Единственное, что покупатель не мог сделать, – это перепечатать идентичный текст.
Сейчас авторское право все еще называется copyright, но оно уже далеко ушло от простого права на копирование, поскольку с его помощью защищается и приватизируется широкий спектр прав на вторичные виды использования произведений. Но интеллектуальная собственность расползалась, захватывала новые области и двигалась рука об руку с технологическим прогрессом, однако путь этот был вовсе не предначертан. Почти каждый из этих шагов встречал сопротивление.
Ситуация начала меняться, когда Чарльз Аптон выпустил биографию Джорджа Вашингтона, предназначенную для школьных библиотек и в основном состоящую из отрывков из текстов самого героя. Ее основным источником, конечно же, было авторитетное собрание сочинений Джорджа Вашингтона под редакцией Джареда Спаркса объемом более 6000 страниц. Издатели magnum opus Спаркса подали в суд на издателя Аптона за нарушение авторских прав – и выиграли. «При решении вопросов такого рода мы должны учитывать характер и объекты сделанного выбора, количество и ценность использованных материалов, а также степень, в которой использование может нанести ущерб продаже, или уменьшить прибыль, или заменить собой объекты оригинального произведения», – сказал судья[213]. Так было впервые сформулировано ограничение на свободное использование произведений других людей, и главным основанием для него стали деньги. Эта новая доктрина стала известна как добросовестное использование (fair use): если производное произведение уменьшает прибыль, получаемую с произведения-источника, то оно не является добросовестным[214]. Что важно, первоначальный автор, Джордж Вашингтон, вообще не имел никакого отношения к делу. Здесь шла речь о прибыли, которую издателю только предстояло получить с собрания сочинений давно почившего президента. Оглядываясь назад, это решение суда можно рассматривать как первый большой шаг в отходе авторского права от тех идей, с которыми оно провозглашалось («права гения», стимулирование общественного блага) в сторону механизма защиты бизнеса.
Сформировавшиеся в XVIII и XIX веках формы авторского права почти никак не затрагивали театральный мир. Пьесы, опубликованные в виде книг, подпадали под общие положения законов об авторском праве, но они составляли крошечную долю от множества постановок на сцене Лондона, Парижа, Филадельфии и провинциальных городов по всему миру. При этом театральная жизнь не была полностью бесплатной. Во Франции, в частности, она долгое время жестко – и довольно странным образом – регулировалась государством.
Начиная с XVII века, единое учреждение было уполномочено исполнять трагедии и комедии, новые и старые, как в Париже, так и при дворе Версаля. Компания Comédie Française[215], в чьи попечители входили четверо так называемых джентльменов королевской опочивальни, состояла из 24 пожизненных членов – все они были актерами-режиссерами –
