Споры о кюлотах велись самые разнообразные, но часто они строились вокруг принципа «мир наизнанку». К примеру, на эпинальской картинке[39] под названием «Большая семейная свара» сын и собака стоят на стороне женщины, а дочь и кошка — на стороне мужчины{257}. Ощущение беспорядка создается за счет перевернутых предметов, прялка, на которой работала женщина, лежит на земле. Она размахивает веретеном, он — палкой. Предмет ругани — французские кюлоты с висящим гульфиком на пуговицах. Благодаря другой изображенной одежде (платье в стиле ампир на кукле, лежащей слева, брюки мужчины) ее можно приблизительно датировать 1810-ми годами. Эта сцена наводит на мысль о крестьянском обществе, в котором ходило множество поговорок на эту тему: «Держи штаны, если хочешь мира» (Корсика); «Ни женщине штаны, ни мужчине юбка» (Каталония) — все их приводит Мартин Сегален{258}. Подобная инверсия встречается и в городской, пролетарской или буржуазной среде.
Какова причина этого спора? Ревность обманутого мужа, зарплата, спущенная в бистро… Успех этих картинок объясняется их тесной связью с традиционной культурой, выразительностью и большим распространением, начиная с конца XVIII века, посредством типографии Эпиналя и торговцев вразнос. Мало представленная в живописи{259}, тема кюлотов как символа инверсии половых ролей, разрушающей установившийся порядок, изначально народная. Никто не знает, кто выйдет победителем из этой потасовки. Время замерло… За сценой из окна наблюдает соседка или сосед. В их взгляде не только любопытство — это общественная оценка, ведь на кону стоит честь — честь мужа, лишенного кюлотов. В XIX веке, если эти картинки сопровождаются комментарием, то в нем обычно говорится, что ссору начала разгневанная жена, желающая «стать единственной хозяйкой». Конечно, мужчина несовершенен. Он ищет утешения в алкоголе и самовыражается с помощью ударов палки. Муж: «Муж, лишенный штанов, — / Это мужчина, которого выставляют за дверь». Жена: «Пусть лучше мне сломают ребра, / Чем я отпущу кюлоты». Мальчик: «Мама, отдай кюлоты папе, / Который их уже не будет носить». Дочь: «Папа, отдай кюлоты маме, / Чтобы вернуться и жениться на мне»{260}. Разве не голос народа мы слышим в этих диалогах? Напряжение между женщиной, «министром финансов семьи», и ее мужчиной — это не только из области фантастического… Как бы то ни было, эта фундаментальная тема супружеской ссоры, противоположная строгости Кодекса Наполеона, будет центральной в первой половине XIX века.
…и карнавальные практики
Во время карнавала, «праздника наизнанку»{261}, мы встречаем инверсию ролей и одежды. В череде античных и средневековых дней, когда царил беспорядок (вакханалий, луперкалий, сатурналий, праздника дураков), карнавал сохранился и выжил, несмотря на запреты. Его расцвет пришелся на XVIII век, затем он на несколько лет прервался в период Революции (в Париже — с 1790 по 1798 год) и возобновился с новой силой, чтобы достичь кульминации в 1830-1840-е годы. Власти следят за тем, чтобы было меньше жестокости и распущенности, чтобы уважали религиозные культы и иностранные правительства, чтобы не было аллюзий на Революцию и маскарадов в религиозных костюмах{262}. «Жирный вторник» — день народных гуляний: все кутят перед началом поста, а самые разнузданные празднества происходят в стороне от города, среди народа, живущего в пригородах. Во время такого февральского карнавала в 1848 году рабочие и студенты попали под пулеметный огонь на бульваре Капуцинок.
Любовь к праздничным переодеваниям свойственна представителям всех социальных кругов и прекрасно проявляется во время балов. Самый известный из них, бал-маскарад, проводящийся для состоятельных людей в Парижской опере начиная с 1715 года, становится более демократичным. Существуют и сотни других подобных частных и публичных мероприятий. Это повод для большого раскрепощения, шума, неприличных танцев (например, канкана). Анонимность маски позволяет отыграться тем, кто находится в подчиненном положении: «добропорядочные» женщины, отделившись от своего супруга, провоцируют незнакомцев; проявляют себя мужчины, предпочитающие мужчин; проститутки изображают чистых и целомудренных Коломбин и Лилий-Марий[40]. Историк Ален Фор показал, в какой мере Июльская монархия была для парижского карнавала исключительным моментом освобождения нравов, политического самовыражения, «проживаемой и срежиссированной утопией», во время которой происходило временное уравнивание людей{263}. Богатые забавляются тем, что переодеваются в бедных. Бешеным успехом пользуется образ крикливой торговки рыбой, которую можно встретить на рынках и на улицах. Женщины чаще всего выбирают образ дебардера, который дает возможность надеть брюки.
Этой темой увлекся художник Поль Гаварни (1804–1866), сотрудничавший с модной прессой. Он посвящает себя небольшим жанровым сценкам парижских бульваров, которые он населяет симпатичными содержанками, этими гризетками Июльской монархии, жившими за счет любовников. Особенно он увлекается образами карнавала, изменившегося, сделавшегося более глянцевым, лишенным раблезианской избыточности. В 1840 году он публикует серию «Дебардеры», начатую в 1830-е годы (то есть во времена сенсимонистов){264}, где изображает задорных женщин с тонкими силуэтами, одетых в брюки. Этот костюм с брюками, поначалу с кружевами (1831), а потом все более мужскими, широкими, с кантом, — это настоящий карнавальный костюм XIX века. Слово «дебардер» одновременно означает и саму женщину, и ее костюм, и ее поведение. Изначально дебардеры занимались погрузкой вручную дерева из трюма судов или прямо из воды, а затем так стали называть любых грузчиков. В Париже дебардеры работали на берегах Сены.
Каким образом одежда дебардера (будущего докера) стала модной? Неизвестно, но это отличный предлог для того, чтобы оказаться в мире, вывернутом наизнанку. Дебардер Гаварни — это молодая общительная женщина, вышедшая из народных кругов. На одной из гравюр мы видим ее со спины, держащей руки в карманах и слегка опустившей голову. Ее бранит пожилая женщина: «Несчастное дитя! Что ты сделала со своим полом?» На другой женщина-дебардер находится в центре внимания неподалеку от бального зала, возле мужа, лежащего на скамье с запрокинутой головой, говоря: «Вот бездельник, который спит и оставляет бедную женщину танцевать всю ночь»{265}.
Мужчину, одетого женщиной, Гаварни рисует реже. На рисунке «Боже! Анатоль!» (1846) он изобразил мужчину с усами, одетого женщиной из простонародья — в короткую юбку, доходящую до колен и открывающую мускулистые икры. Мужчина тащит за собой за ноги грудного младенца, словно мешающий ему сверток. Его жена в маске, одетая в женскую одежду, узнает его и своим криком выражает удивление и обеспокоенность. Он уже почти вышел из поля зрения художника, удаляясь от толпы, которая развлекается и танцует.
Карнавальных дебардеров рисовал не только Гаварни. Художник, посвятивший себя изображению «элегантной жизни», Эжен Лами (1800–1890), любит брюки, сильно обтягивающие ляжки и ягодицы: его кучера принимают весьма откровенные позы{266}. Шам (псевдоним Шарля Амедея де Ноэ, 1818–1879), автор приблизительно 40 тысяч рисунков, опубликованных во французской и в британской прессе, изобразил десятки дебардеров, для которых карнавал как большое поле охоты, где они выбирают наудачу мужчин разных «национальностей». И всегда занимают доминирующую позицию. Побитые мужчины («Дорогая, это часть моего костюма!»), обманутые («Я убедила его в том, что он моя первая любовь!» — «Надо же!» — «Да! Он верующий, дорогая!»). Очень часто эти униженные мужчины — это «арабы», одетые в традиционную одежду, с белым платком, заправленным в черный пояс, и заостренной бородкой. С одной стороны, араб — всегда похотливый, но вежливо отваживаемый, с другой — дебардер, в брюках, с уверенными и провоцирующими жестами. Вновь роли меняются местами благодаря использованию одежды, чуждой мужскому западному вестиментарному коду. Поскольку этот сюжет появился спустя несколько лет после завоевания Алжира, он не выглядит неожиданным. В рамках этого банально «колониального» взгляда Шама вполне логично, что полностью доминирует Запад и что это доминирование осуществляется через женщину. На одном из рисунков даже показано, что арабские мужчины привыкли к западному женскому эстетическому канону. Сходя на берег с корабля по возвращении в Алжир и видя, что к ним бегут их женщины (силуэты в штанах, загорелые лица), они говорят друг другу: «Какие же они страшные!» У Шама мы также встречаем другой образ мужчины с открытой одеждой: это Адам — бородатый, длинноволосый, с голым торсом и в короткой юбке. Он протягивает яблоко одному из своих «потомков», чем-то напоминающих секретаря суда XIX века. Юбка здесь символизирует состояние, предшествующее любой цивилизации, а также наивность мужского пола перед искушением. Нужны ли брюки, чтобы защититься от первородного греха?
