В уже упоминавшемся мною спектакле актеры трактовали сцену между Иваном Кузьмичом и Агафьей Тихоновной (явление XIV второго акта) как «прорыв» сквозь плоскостной мир комического словно бы в третье измерение, присущее полноценной, духовно овеянной жизни. Юмора они при этом не теряли, но в запинаниях не умеющего поддержать разговор жениха чувствовалась не одна только умственная косность и апатия, а в жеманных ответах невесты – не одна только глупость; были здесь и непритворные смущение, волнение, застенчивость. Так что и в дальнейших отговорках Подколесина, обращенных к подхлестывающему его Кочкареву, звучала наряду с комически преувеличенной решительностью тихая, вполне человеческая жалоба то, что любви не дают развиваться в присущем ей одной таинственном ритме: нельзя тут же под венец, «месяц, по крайней мере, нужно дать роздыху»; «Ну, как же ты хочешь, не поговоря прежде ни о чем, вдруг сказать сбоку-припеку: сударыня, дайте я на вас женюсь!» (V, 52, 53 соотв.).
От великого до смешного один шаг; от смешного до патетического – тоже. Важно понять, чем заполнено пространство, отделяющее один мир от другого, в чем этот сакраментальный шаг состоит.
Спор о том, есть ли у персонажей Гоголя «душа», является ли этот великий комический писатель также и «психологом», не марионетки ли тут в руках кукольника, – старый, переваливший и в наше столетие спор соблазнительно проиллюстрировать подсказанным «Женитьбой» примером, который рискует показать шокирующим. Перечитайте в «Войне и мире» сцены сватовства к Наташе Ростовой и жениховства Андрея Болконского; перечитайте повествовательный набросок Пушкина «Участь моя решена. Я женюсь», признаваемый автобиографическим, – и, если вы сумеете, отвлекаясь от калибра и социально-культурного оформления представленных здесь личностей, сосредоточиться на том, что впоследствии было названо «диалектикой души», то обнаружите немало общего (общечеловеского – общемужского и общеженского) с переживаниями Подколесина и его купчихи.[101]
Ну вот хотя бы эти, родившиеся в решительный для нее час, слова и мысли Наташи: «Неужели это я, та девочка-ребенок… неужели я теперь, с этой минуты жена, равная этого чужого, милого, умного человека… Неужели правда, что теперь уже нельзя шутить жизнию, теперь уж я большая, теперь уж лежит на мне ответственность за всякое мое дело и слово?..» «И надо было нам встретиться на этом бале. Все это судьба. Ясно, что это судьба, что все это велось к этому. Еще тогда, как только я увидала его, я почувствовала нечто особенное».[102] А теперь выслушаем Агафью Тихоновну: «Уж так, право, бьется сердце, что изъяснить трудно. Везде, куды ни поворочусь, везде так вот и стоит Иван Кузьмич. Точно правда, что от судьбы никак нельзя уйти… И так вот, наконец, ожидает меня перемена состояния! Возьмут меня, поведут в церковь… потом оставят одну с мужчиною – уф!.. Одних забот столько: дети, мальчишки, народ драчливый; а там и девочки пойдут; подрастут – выдавай их замуж…» (V, 55). Почему чувства Наташи кажутся нам проникнутыми поэзией, а схожие чувства Агафьи Тихоновны – вызывают веселую улыбку или даже откровенный смех? Неужто лишь потому, что одной – семнадцать, а другой, перестарку, – двадцать семь? Или смешит нас легкий комический нажим гоголевского пера: там, где юная героиня Толстого ограничивается уместными в ее положении мыслями о новой своей роли и ответственности, Агафья Тихоновна, подобно «умной Эльзе» из сказки братьев Гримм, озабочена тем, как она угомонит не родившихся еще мальчишек и выдаст замуж не родившихся девчонок. Неужели всю разницу составляет эта малая добавка бестолковщины? Похоже, что так…
Обратимся, однако, к финальному монологу Подколесина, завершившемуся смешным, с долею жути, его прыжком в окно. Что произошло? По собственным словам Подколесина, доселе он «не рассуждал, не углублялся и жил вот, как и всякий другой человек живет» (V, 58). Финал комедии есть плод его посильного (а вернее – непосильного) «углубления», его невозможного превращения в «человека мыслящего». Опять-таки, смиряя неловкость, привлечем для сравнения эпизод из «Войны и мира» – переживания князя Андрея после согласия Наташи на брак: «В душе его вдруг повернулось что-то: не было прежней поэтической и таинственной прелести желания, а была жалость к ее женской и детской слабости, был страх перед ее преданностью и доверчивостью, тяжелое и вместе радостное сознание долга, навеки связавшего его с нею. Настоящее чувство, хотя и не было так светло и поэтично, как прежде, было серьезнее и сильнее».[103] Тут уж разница, одним мигом делающая из Подколесина безнадежно смешное чучело, видна как на ладони. В душе его, едва он, на свой ограниченный лад, упился «поэтической прелестью желания», тоже «повернулось что-то». И это, весьма естественное «что-то», не встречая противодействия на высших этажах души, которых Подколесину недостает, – в той духовно-нравственной сфере, где живут честь, долг, жалость, – швырнуло его в окно, толкнуло к бесславному бегству. С. Т. Аксаков справедливо усматривал в предфинальном состоянии Ивана Кузьмича отражение сложной, хотя и бессознательной психической динамики. Жалуясь на грубоватую, по его мнению, игру Щепкина в роли Подколесина, Аксаков писал Гоголю: «Переходы от восторга, что он женится, вспыхнувшего на минуту, появление сомнения и потом непреодолимого страха от женитьбы даже в то еще время, когда слова, по-видимому, выражают радость, все это совершенно пропало и было выражено пошлыми театральными приемами…».[104]
И вместе с тем прыжок Подколесина, ставший зримым итогом всех этих изгибов и переливов, представляет собой почти рефлекторное действие, «короткое замыкание», по выражению прокомментировавшего «Женитьбу» Ю. Манна, или, если вспомнить бедных подопытных собак академика Павлова, следствие «сшибки нервных процессов». Этим прыжком Подколесин невольно обнаружил свое «углубленное» отношение к женитьбе как к событию исключительному, роковому, необратимому и одновременно продемонстрировал всю безотчетность своего существования, когда непробужденная душа не может справиться с задачей, выходящей за пределы привычного автоматизма, и оказывается во власти дергунчика-тела, физически реагирующего на «нервную сшибку». Уже приходилось замечать,[105] что персонажи Гоголя вызывают смех не бездушной марионеточностью своею (которую приписывают им сколь часто, столь же и неточно), а душевностью, лишенной духовной оснастки и тем низведенной до рефлекторного уровня. Душевные инстинкты подобных созданий соприсущи каждому из нас и легко узнаваемы при повороте «на себя»; смешна же их нескорректированность ничем высшим, их заголившаяся натуральность. Никто так, как Гоголь, не умел заставить человека смеяться над скотским в себе, – а ведь писатель почти не прибегал к эстетике отвратительного, омерзительного, как это сделал некогда Свифт, представив человека поганым «йэху»; к смеху Гоголя не примешана такого рода мизантропия. Этот инспирируемый Гоголем смех вот уже второе столетие доказывает, что человек – не животное: иначе почему бы нас так смешили наши собственные, достаточно знакомые черты, но представленные в укороченной, так сказать, в «оживотненной» версии?
«Пошлость» и есть один из гоголевских синонимов скотства – притом скотства, возведенного в принцип, а потому лишенного дремотной невинности и граничащего уже с «бесовством». Полноправный и полномочный представитель пошлости – Кочкарев. В «Женитьбе» – «всё вдруг», говоря словами одного из персонажей, ибо все движимо наступательно-шалопутной, чертовски привязчивой кочкаревской волей. Театр на Юго-Западе, играющий комедию сплошным временем, единым импульсом, не разбирая ни «утра», ни «вечера», ни первого, второго акта, схватывает фантастический темп, заданный Кочкаревым, его «задором». Деспотическая, прожорливая воля Кочкарева не лишена загадочности.[106] Подобие разгадки обыкновенно видят в том, что кочкаревские хлопоты пусты, иррациональны, безмотивны. Все так, но видимую безмотивность не следует принимать за бескорытие. Корысть Кочкарева в том, чтобы все вышло «по-моему», и эта заинтересованность властолюбивого своеволия сильнее всякого материального, практического интереса. Для зарвавшегося «я» здесь маячит некая абсолютная цель, во имя которой – все средства хороши, все приемы оправданы: и амикошонские лобызания, и наглые оскорбления, – своей дикой чересполосицей как бы начисто аннулирующие личность того, на кого они извергаются. Когда Кочкарев в форменном отчаянии умоляет Подколесина жениться «если не для себя, так для меня» (V, 53), он выбалтывает свою тайну, тайну взбесившейся воли, а заодно и тайну многих добродеяний, которые творятся не для других, а «для меня» и ставятся в ничто Судом высшим. Впоследствии метафизикой своеволия, осмеянного у Гоголя, займется, уже как трагедией, Достоевский, и тогда мы услышим из уст Раскольникова: я для себя убил. Но в образе нерассуждающей пошлости это своеволие, быть может, выглядит еще агрессивней, чем в образе самосознательного наполеонического утопизма.
