кинофестивале в Котбусе (Германия) и особое упоминание жюри на кинофестивале в Карловых Варах (Чехия). В течение десятилетия, в самом конце которого вышел фильм, было снято несколько заметных кинолент о гастарбайтерах в России. Премьера фильма состоялась на кинофестивале «Кинотавр» в 2010 году, одновременно с «Гастарбайтером» Ю. Разыкова (2009)[48].
С одной стороны, режиссура Мамулии содержит некоторые условности авторского кино «казахской новой волны» конца 1980-х – начала 1990-х годов, которое, по утверждению Е. Стишовой, оказалось более новаторским и сильнее повлияло на постсоветских российских кинематографистов, чем фильмы, снятые в России [Стишова 2001]. В фильмах режиссеров «казахской новой волны», в том числе А. Каракулова, Р. Нугманова, Д. Омирбаева и Е. Шинарбаева, настроение, как правило, преобладает над диалогами, эксперимент – над привычными киноприемами и жанрами; предпочитаются непрофессиональные актеры и естественные декорации, а также общение на национальных языках вместо русского. «Другое небо» содержит все эти элементы, но то, что отличает Мамулию от других режиссеров, как «казахской новой волны», так и русских «новых тихих», – это философский вес, который он придает молчанию и экспрессии. Молчание в «Другом небе» – это не только эстетический прием, но и острый симптом экзистенциального и социального кризиса. Более того, кризис, о котором повествуют фильмы Мамулии, не связан с переформированием постсоветского пространства и переосмыслением истории, как у режиссеров «казахской новой волны», – это некий абстрактный кризис современности, такой же нематериальный, как и изображение Москвы в фильме Мамулии. Молчание служит знаком коллапса межличностной и социальной сферы, пустым пространством, означающим отсутствие подлинных связей в подверженном глобализации мире.
Когда Али в конце фильма все-таки находит свою жену, между ними не происходит ни эмоционального воссоединения, ни долгожданного примирения. Фильм заканчивается долгой демонстрацией безмолвных героев в профиль: камера наводится то на Али, то на его жену, молча сидящих в машине или рассматривающих свои лица в зеркале. Она выходит в общественный туалет, стирает макияж и тут же наносит новый – в вызывающем стиле, случайно, но безошибочно подражающем А. Ахматовой – поэтессе советской метрополии. Мамулия показал, что такие поэтические выразительные средства, как жест и отражение, могут оказаться сильнее, чем слова [Мамулия 2010а]. В альтернативном финале, который режиссер снял, но решил не включать в фильм, Али отвезет жену в отдаленное место и застрелит ее [Мамулия 2018]. Но реальный финал ничуть не лучше, чем смерть: пять минут молчания, пока Али едет бок о бок с женой, которую не видел девять лет.
Стиль режиссуры Мамулии свидетельствует о его интересе к философии и художественной прозе. В 1990-е и 2000-е годы он написал получивший несколько наград сценарий, а также несколько сборников стихов и прозы; некоторые из них были опубликованы под псевдонимом Лев Лурия. В течение четырех лет он был главным редактором литературного альманаха «Логос» (издававшегося в России и Японии). В 2005 году он поступил в мастерскую И. Квирикадзе и А. Добровольского[49]на Высшие режиссерские курсы, а в 2012 году стал соучредителем Московской школы нового кино, кинематографической лаборатории, объединяющей философию, исследования визуальное™ и кинопроизводство. Московская школа нового кино ставит перед собой чисто философскую задачу: «вернуть студентам “свои глаза”» [Бондарев, Грачева] и научить их рассматривать кино с философской точки зрения. «Она будет учить не только делать, но и видеть, – объяснил Мамулия. – Режиссер должен чувствовать действительность кончиками пальцев, тогда он сможет лепить из действительности свое кино. Наша школа будет учить кинематографической тактильности» [Там же].
Московская школа нового кино позиционирует себя как формальная альтернатива традиционному опыту киношколы, в том же смысле, в каком в 1960-е годы альтернативой были Высшие курсы сценаристов и режиссеров, принимавшие «возрастных» студентов, которые часто приходили в кинематографию, уже состоявшись в другой профессии. На вопрос о своих студентах Мамулия ответил:
Интеллект не имеет значения. Это должны быть люди, знающие жизнь… Например, дантист, который все бросил и решил заняться кино, – идеальный ученик для киношколы… Если мы дадим ему чувство, что он может выплеснуть свои переживания на пленку, это будет то, что нужно [Там же].
Подобно тому, как Мамардашвили утверждал, что идеальный философ не является философом по образованию, для Мамулии идеальный режиссер приходит к киноискусству как к способу упорядочить и истолковать уже имеющийся каталог его жизненного опыта.
Подобный подход Мамулия выразил, сочетая в своей работе кинематографический и философский образ мышления. «Я никуда не перемещался. Ни из какой философии не уходил, ни в какое киноискусство не приходил. Философия не является профессией» [Мамулия 2015], – сказал он в 2015 году. Мамардашвили считал, что философия в своих лучших проявлениях – это практика, обнаруживающаяся в привычках повседневной жизни, особенно среди тех, у кого нет формального философского образования[50]. «Я вообще много раз убеждался в том, что философию лучше понимают люди, которые ничего заранее не знают о ней и сталкиваются с ней впервые», – писал он [Мамардашвили 1992: 198]. Взгляды Мамардашвили и Мамулии в этом смысле являются отголоском седьмого письма Платона, в котором Платон говорит, что философское знание не может быть передано или даже преподано: «философский акт – это некая вспышка сознания… невозможно повторить» [Мамардашвили 1992: 19][51]. Для Мамулии – а также, как мы увидим, для Зельдовича и других режиссеров – философский метод Мамардашвили позволил понять отношения между философией и кино, то есть фактором влияния оказалась не сама его философия, а способ философствования.
Отстаивая философию как образ жизни, Мамардашвили отвергал догматический дискурс академических философов, в частности то, в чем он усматривал языковую и поэтическую ущербность официальной советской философии того времени. Он видел в нем искусственный язык философии как профессии, внешней по отношению к самой философии. Сама же философия, продолжал он, имеет больше общего с языком человеческого мышления и сознания: «Во все времена и везде философия – это язык, на котором расшифровываются свидетельства сознания» [Мамардашвили 1992: 57]. Мамардашвили использует здесь термин «философия» в сократовском смысле: как любовь к мудрости и изучение основных, фундаментальных вопросов человеческого бытия не с помощью терминологии, усвоенной при получении философского образования, но применяя способности, данные нам в силу того, что мы рождены людьми. Эта коллизия между общим, универсальным языком мышления и языком, навязанным извне по политическим или идеологическим мотивам, и лежит в основе экзистенциального коллапса в «Другом небе».
Язык сознания
Одно из откровенно политических произведений Мамардашвили – лекция «Сознание и цивилизация», которую он прочитал в 1984 году в Грузии, в приморском городе Батуми. В ней он предупреждал о надвигающейся «антропологической катастрофе» [Мамардашвили 2013:
