"Что касается манеры исполнения, то мы не придаем ей большого значения. Искусство заключается совсем не в ней; подлинная оригинальность зависит только от характера рисунка и особого видения, свойственного каждому художнику". 17
Сёра и его соратники тщательно избегали в спорах слова пуантилизм и всегда говорили о "дивизионизме", термине, покрывающем все их нововведения. 50
Кое-кто из последователей и друзей Сёра, как, например, Кросс и Синьяк, около 1904 г. экспериментировали с небольшими квадратными мазками, похожими на мозаику, а спустя несколько лет Ангран пользовался еще более крупными прямоугольниками. Результаты такого выполнения были сходны с выполнением точками, хотя оптическая смесь не всегда бывала такой же слитной. Это компенсировалось большей интенсивностью цвета, который имел тенденцию тускнеть, если применялся слишком мелкими частицами. Теоретически, по крайней мере, не существовало причины, которая препятствовала бы созданию оптической смеси с помощью треугольных мазков.
Пуантилистская техника Сёра, поскольку она была чересчур явной, рассматривалась некоторыми членами его кружка как неудобство, хотя и неизбежное. Синьяк считал в известной мере неудачными все работы, в которых исполнение привлекало своей навязчивостью внимание зрителя, вместо того чтобы помочь ему полнее насладиться самой картиной. В связи с этим Синьяк впоследствии писал в своем дневнике по поводу "Натурщиц":
"Дивизионизм зашел здесь слишком далеко, точка чересчур мала, что придает этой красивой картине незначительный и механический характер. Некоторые части, как, например, задний план, покрытый крохотными точечками, неприятны для глаза, и вся проделанная здесь работа кажется ненужной и вредной, поскольку в результате получается серый оттенок. Другие части, где изображены аксессуары, выполненные более свободно, гораздо красивее по цвету". 51
Возможно, Сёра сам понимал это, потому что, завершив работу над большим полотном, он написал его уменьшенный вариант, сделанный в свободной манере, который хотя и "читался" хуже на очень близком расстоянии, издали казался более тонким и непосредственным.
В то время как другие искали наиболее подходящих путей для решения проблем, возникавших в связи с пуантилистской манерой исполнения, Синьяк и Дюбуа-Пилле осенью 1886 г, задумали выполнять рисунки пером исключительно мелкими точками. Эта утомительная работа создавала очаровательную фактуру и необычайный эффект, хотя здесь точка объективно утрачивала свое основное назначение, поскольку уже не должна была связывать воедино мелкие частицы различных взаимодействующих цветов.
Их друзья были очарованы нежностью серых тонов, получающихся при этом, и Камилл Писсарро тоже сделал три таких рисунка, отличающихся более равномерным распределением света. Сам Сёра сделал несколько таких рисунков, в том числе свою стоящую "Натурщицу". Но рисунки точками, по-видимому, были просто увлечением, которое длилось недолго.
После нескольких недель затворничества и работы над "Натурщицами", Сёра на ал допускать друзей в свою мастерскую и обсуждать с ними занимавшие его проблемы. (Ван Гог, посетив Сёра, восхищался именно "Натурщицами".)
"Послушать исповедь Сёра перед его картиной, над которой он работал год, - писал впоследствии Верхарн,- значило понять, насколько он искренен, и быть захваченным его красноречием. Спокойно, с неторопливыми жестами, ни на минуту не сводя с вас глаз, медленно, невозмутимым голосом, отыскивая наиболее доходчивые формулировки, он объяснял вам достигнутые им результаты, в которых он был уверен и которые, по его словам, являлись основополагающими. Затем он спрашивал ваше мнение, брал вас в свидетели и ожидал от вас слов, доказывающих, что вы все поняли. Он был очень скромен, даже застенчив, хотя вы все время чувствовали, что он несказанно горд самим собой". 52
В июне 1887 г. Сёра подробно, беседовал с Люсьеном Писсарро об окрашенных рамах, и когда отец Люсьена некоторое время спустя зашел в мастерскую, он заметил, что Сёра попутно с работой над картиной "Натурщицы" расписывает и ее раму. "Его работа над картиной подвигается, - сообщал Камилл Писсарро Синьяку, - уже сейчас он достиг
чудесной гармонии. Видимо, это будет очень красивая вещь, но особенно неожиданным окажется исполнение рамы. Я видел только начало. Вероятно, это неизбежно, мой дорогой Синьяк. Мы все должны будем делать то же самое. Картина выглядит совсем иначе, если она обрамлена белым или чем-нибудь еще. Без этого обязательного дополнения нельзя получить решительно никакого представления о солнце или о пасмурной погоде. Я сам собираюсь испробовать это. Конечно, результаты я покажу только после того, как станет известен приоритет нашего друга Сёра, что будет только справедливо". 53
Эти строки, написанные Писсарро, не только говорят о его скрупулезной честности, но и свидетельствуют о готовности соратников Сёра считаться с ревнивыми опасениями их друга. Опасения эти отнюдь не уменьшались с ростом количества его последователей. А число их росло с каждой выставкой и до такой степени быстро, что Сёра испытывал соблазн совсем отказаться от показа своих работ ради тщетной попытки воспрепятствовать непредвиденным последствиям, к которым приводило влияние его искусства.
В "Салоне независимых" 1887 г., где Сёра показал только пейзажи, рисунки и этюд для "Натурщиц" (сама большая композиция еще не была готова), Дюбуа-Пилле и Ангран выставили картины, выполненные исключительно мелкими точками. Выставлялся там и новичок - Максимилиан Люс, бывший ученик Каролюс-Дюрана в Школе изящных искусств. Вскоре Люс обратил в новую веру своего друга Лео Госсона, в то время как Люсьен Писсарро завербовал своего молодого товарища Луи Айе, который, находясь на военной службе в Версале, старательно изготовлял хроматические диски, включающие до ста двадцати цветов, и представлял их на рассмотрение Камиллу Писсарро.
Когда в 1888 г. Синьяк, Дюбуа-Пилле и Кросс были приглашены выставиться вместе с "Группой двадцати" в Бельгии, работы их окончательно убедили нескольких бельгийских художников, уже проявивших в прошлом году интерес к картинам Сёра и Писсарро.
Вилли Финч первый присоединился к неоимпрессионистам, за ним последовал Тео ван Риссельберг, один из наиболее активных членов группы, открывавший для нее новые таланты в Париже, а также Анри ван де Вельде и Жорж Леммен, в то время как другой член "Группы двадцати" Дарио де Регойя экспериментировал с "призматическими точками" в Испании.
Несколько позже в Париже объявился еще один новообращенный - Ипполит Птижан; даже ближайший друг Гогена Шуффенекер временно перешел в лагерь Сёра, где его не слишком приветливо встретили, и откуда он вскоре ушел.
Ряд других художников тоже пользовался пуантилистской техникой, как это делал Ван Гог, но они не применяли цветовую схему Сёра и не соблюдали закона контрастов, лишая себя, таким образом, единственного преимущества, какое можно было извлечь из пуантилизма.
Вместо того чтобы рассматривать свое все шире распространявшееся влияние как доказательство справедливости своих теорий, Сёра считал, что его новые последователи просто стремятся "примкнуть к движению, имеющему шансы на успех".
Естественно, что Писсарро и Синьяк не разделяли его узких взглядов, и последний с нескрываемой радостью восклицал: "Наша доктрина верна, наглядна, картины наши логичны, мы не делаем их больше наудачу, как вначале. Теперь мы - целое направление, а не изолированные одиночки, как это бывало на ранних выставках". 54
Но в этот же самый момент Сёра жаловался парижскому критику Арсену Александру, что у него стало слишком много последователей и это ему не по вкусу. Странная позиция Сёра, в конце концов, повлекла за собой серьезный конфликт с Синьяком.
Летом 1888 г., пока Сёра работал в Порт-ан-Бессене, очаровательной маленькой гавани на побережье Нормандии, которую Синьяк "открыл" несколько лет назад, Арсен Александр написал в Париже очерк о неоимпрессионизме. Очерк этот ни в коей мере не был сочувственным, в нем повторялись обычные утверждения, что пуантилистская техника "испортила некоторых явно одаренных художников, как, например, Анграна и Синьяка", и заканчивался он следующим заявлением: "Небольшая доза науки не приносит искусству никакого вреда; наука в слишком большом количестве уводит от него". Александр тем не менее соглашался, что Сёра - настоящий художник и говорил о нем: "Сёра - истинный апостол теории линзы, тот, кто ее основал и породил, человек большой учености и энергии, теперь считает, что плохо осведомленные критики и недобросовестные товарищи чуть ли не отрицают за ним авторские права на нее". 55
