Что же видит он в будущем?
И сквозь жар, ночной, священный, адный,Сквозь лиловый дым, где пел кларнет,Запорхает белый, беспощадныйСнег, идущий миллионы лет.
Предчувствие гибели, и личной — смерть, и общей — европейской культуры, звучит в его стихах. В одном стихотворении ему представляется Европа кораблем, утопающим в океане, в другом он сравнивает мир с театром, отошедшим в вечность, над которым «сад раскрылся розовой стеною в небесах пустых и безупречных». В стихотворении «Богиня жизни» этой богиней оказывается смерть, «курчавый Гераклит». В прекрасном стихотворении «Стоицизм», где он описывает Рим, замечательный конец — неслышные крадущиеся шаги надвигающихся событий: опять та же тревожная нота. Это настроение роднит Поплавского с Ладинским, Смоленским и Кнутом, хотя его творчество и идет по иным путям. Слишком много в его стихах красочности, чтобы в них можно было почувствовать уныние, и его фантастические картины, дающие сумму мира или изображающие некое светопреставление, пленяют двойным очарованием образа и музыки.
Марину Цветаеву современная критика называет «самым большим поэтом эмиграции», восхваляет ее стиль и расточает по ее адресу много лестных слов. Между тем читающая публика в большинстве случаев не любит и не понимает стихов Цветаевой. Между поэтом и читателем как бы двойная стена, со стороны читателя — непонимания и недоумения, со стороны поэта — невнимания к читателю, нежелания облегчить ему доступ к своему творчеству. Поэт, да еще такой свободолюбивый и самобытный, как Цветаева, вправе идти «дорогою свободной, куда влечет его свободный ум». Это дело читателя — проявить больше чуткости и постараться понять поэта, поискать ключ к его творчеству.
«Здесь на земле искусств словесницей слыву», — говорит Марина Цветаева о самой себе. Знаменательные слова. Именно словесница, сплетающая слова в затейливые узоры, как кружевница, плетущая кружево. Для Цветаевой слово — самоценно, не в смысле представления, вызываемого им, а в смысле его звучания, его фонетического строения. Ритм и слово, как таковое, — основа ее творчества. М. Цветаева одержима звукотворчеством, она творит не от образа, вызываемого теми или иными чувствами и настроениями, а от слова, заключающего в себе те или иные звуки, вызывающего звуковые же ассоциации и созвучия, которые с ее точки зрения оправдывают смысл. Интересно проследить ее стихи в хронологическом порядке (сборник стихов «После России». Берлин, 1928). Тогда особенно выпукло выступает характерная особенность ее творчества, импульсом и стержнем которого является самоценное слово. Часто одно стихотворение выливается из другого, и их внутренняя связь обуславливается каким-нибудь одним словом. Напр., в одно стихотворение проскользнуло слово «ладонь» — оно вдохновляет ее и дает заглавие и тему следующему стихотворению. Слово «жимолость», особенно полюбившееся Цветаевой, встречается во многих ее стихах без какой-либо смысловой или образной оправданности.
Например:
— …Жимолость нежнее тел.
— …Бог с замыслами, Бог с вымыслами.Вот: жаворонком, вот: жимолостью.Вот: пригоршнями; вся выплеснута.
— …Несется, как челн,В ручьевую жимолостьОкунутый холм.
«Мир построен на созвучьях», — говорит М. Цветаева в своем стихотворении «Двое» («После России»). Это положение дает ключ ко всему ее творчеству. Созвучность для нее — база, закон, истина. Из созвучных слов строит она свой мир «мнимостей», который для нее вернее и значительнее мира реального. («Недр достовернейшую гущу я мнимостями пересилю».) Из соединения слов, иногда далеких друг от друга по смыслу, но созвучных, рождается мысль. Этот путь свободной звуковой ассоциации открывает богатые возможности и дает совершенно иной угол зрения, обновляя старый мир вещей и понятий и придавая им новое углубленное значение, но в то же время он дает простор и совершенно произвольным и бесплодным сочетаниям. Любопытно проследить это на примере:
В мире, где все плесень и плющ.
Плесень и плющ — слова, дающие вполне конкретные представления, соединенные аллитерацией (пле-плю). Слово «плющ» взято здесь именно в силу своей созвучности со словом «плесень». Но созвучность дает толчок мысли, и слова плесень и плющ приобретают символическое значение тленности и слабости. Но вот другой пример, описание рая:
Рай — с драками?Без — раковинОт устриц?Без люстры?
Как представить себе такой рай? Отрицательные признаки не характеризуют, но они вызваны здесь механически, звучными и редкими рифмами.
Стиль Марины Цветаевой, единогласно восхваляемой критикой, действительно в высшей степени своеобразен. Цветаеву узнаешь по первой строфе и ни с кем не спутаешь. В ее стихах, наряду с архаизмами, как напр.: сей, доколь, вотще, дабы, оный можно встретить и новые цветаевские словообразования (рифмы к слову жизнь: тишизн, глушизн, первоголубизн). Тон стихов — приподнятый, тон вещающей Сивиллы, с которой себя сравнивает Цветаева. Короткие обрубленные фразы, брошенные, недоговоренные, лишь намеченные мысли, отсутствие глаголов подчас, перенос из строки в строку (en jambement), ломающийся, отрывистый ритм, порой подчеркнутый особыми знаками тире, требующими отрывания слогов — все это характерно для Цветаевой. Она не преследует музыкальности стиха в его прежнем значении — плавности размера, большого количества гласных. В ее стихах запретные столкновения согласных, делающие стихи труднопроизносимыми; но у них своя музыка, музыка новая, с четким острым ритмом, иною инструментовкой, созвучными шумами. Обилие внутренних рифм дает им необыкновенную звуковую красочность и композиционную стройность. Часто слова идут в них параллельными рядами, соединяемые то по звуковой схожести, то по грамматическому родству.
Например:
— …Изгородью окружусь,Жимолостью опояшусь,Изморозью опушусь.
— …Сухостями теку.Тусклостями: ущербных жилСкупостями, молодых сивиллСлепостями, головных истомСедостями: свинцом.
— …Все ты один: во всех местах,Во всех мастях, на всех мостах.Моими вздохами снастят,Моими клятвами мостят.
— …Здесь, меж вами: домами, деньгами,Дымами, дамами, думами…
и т. п.
Из этих слов, связанных звуковой ассоциацией но в сущности взятых подчас совершенно случайно и произвольно, и строит Марина Цветаева свои поэтические здания. И в этом отношении она действительно одарена чрезвычайно; ни у кого нет такой неистощимой находчивости, такого блистательного богатства слухового воображения, такого виртуозного мастерства. Лучшая ее вещь, сказка «Молодец» (Прага, 1924), где созвучные слова в соединении с острым синкопическим размером, дают замечательный эффект нарастания темпа и пафоса.
Но увлекаясь звуковыми ассоциациями, М. Цветаева в своих стихах часто занимается лишь словесной игрой. Напр., ее обращение к любимому:
Льни! — сегодня день на шхуне, —Льни! — на лыжах! — Льни — льняной.
Замечательно музыкальное соединение мягких Л и Н, но суть здесь не в образах, а лишь в словосочетаниях. И если попробовать перевести стихи Цветаевой на другой язык, когда спадут с них тщательно подобранные яркие блески слов, останется ли что-нибудь за ними, останется ли то таинственное ядро, которое и составляет сущность поэзии? И не становится ли порой механической привычкой, вроде вышивания бисером, это написывание цепляющихся одно за другое слов? Марина Цветаева дебютировала еще в 1910 г. прекрасной книжкой стихов, отмеченных хвалебной рецензией Гумилева в его книге «Письма о русской поэзии». Ее ранние стихи творились от образа, чувства, настроения. Маяковский и Пастернак оказали на творчество Цветаевой значительное влияние. Уже здесь, в эмиграции, Марина Цветаева вступила на свой новый путь, увлекшись словом как самоценной величиной. Теперь Цветаева ближе всего к школе конструктивистов, представителем которой является Илья Сельвинский в Советской России. Конструктивисты строят свои поэтические произведения, поставив себе определенное задание. Они считают необходимым разрабатывать и звук, и ритм, и заумь, и всякий новый возможный прием, но все это должно быть подчинено основному заданию. Все-таки главное внимание они обращают на звуковую и ритмическую сторону стиха, подчас пренебрегая смыслом. В сборнике Цветаевой «После России» есть стихотворения, вполне отвечающие требованиям конструктивистов — «Полотерская», «Плач цыганки по графу Зубову» и др.
