Читаем без скачивания Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2 - Борис Виппер

Последний выдающийся мастер феррарской школы, Эрколе де Роберти, совершает тот же поворот, какой произошел в стиле старого Мантеньи: вновь возвращается к готике. Эрколе Роберти был учеником Туры, и его художественная концепция близко примыкает к стилю Козимо Туры. Беспокойным, вечно взволнованным представляется Роберти в своей живописи. Он, очевидно, не удовлетворен каменным, неподвижным стилем своих предшественников, крайним материализмом их мировосприятия, и в поисках одухотворения он часто впадает в обратную крайность — в карикатурную бестелесность образов и в судорожный натиск движения. Насколько радостен оптимизм Коссы, настолько же безотраден пессимизм Роберти. Такие крайности свойственны североитальянской живописи. Она не стремится к интерпретации натуры, она или полностью ее принимает, или так же целиком отвергает. К сожалению, работы Роберти сохранились в очень небольшом количестве. «Иоанн Креститель» (Берлин) так худ и истощен, его скелет настолько обнажен, что он уже перестал быть живым существом, его плащ настолько изорван, что перестал быть одеждой. Это та же материя Мантеньи и Коссы, только истлевшая до последней степени. На двух пределлах Дрезденской галереи изображены «Взятие Христа под стражу» и «Путь на Голгофу». Обе композиции полны беспокойства и судорожной, ничем не оправданной подвижн зсти. Насколько фигуры Мантеньи, Туры и Коссы непоколебимо прочны, настолько у Роберти они шатки, невесомы и бестелесны. И эта дематериализация натуры в соединении со стремительными, некоординированными движениями придает живописному стилю Эрколе Роберти в высокой мере готический характер. В этом смысле Эрколе Роберти занимает в развитии феррарско-падуанской школы приблизительно то же место, что во флорентийской школе представители «второй готики» — Боттичелли или Филиппино Липпи.

Обобщая наши наблюдения над падуанской и феррарской школами живописи, можно сказать, что они в целом проделали то же развитие, что и флорентийская живопись кватроченто, и для Северной Италии сыграли ту же историческую роль, что Флоренция для Средней Италии. Разница только в основных художественных предпосылках. Флорентийские живописцы исходят из изучения конструкции предметов и пространства, живописцев же падуанской и феррарской школ гораздо больше привлекает сама материя, ее вещество, ее поверхность. При этом флорентийцы понимали жизнь как действие, феррарцы же и падуанцы как существование. И подобно тому как флорентийские мастера кватроченто дали предпосылки стилю Высокого Ренессанса, выдвинули новые художественные проблемы, а разрешение свое эти проблемы получили в классическом искусстве Рима, так и падуанскую и феррарскую школы следует рассматривать как пролог к венецианской живописи «золотого века». К характеристике венецианской школы живописи мы теперь и обратимся.

Венеция занимает особенное место не только в истории итальянского искусства, но и вообще Италии. Венеция живет и развивается как бы совершенно независимо от остальной Италии. У нее свой климат, свои связи с Востоком, свое особенное политическое устройство, которое не имеет аналогий нигде в Европе. У нее огромное богатство; хищническая эксплуатация колоний и высокие торговые прибыли стали главным источником капиталов. Столь раннее экономическое развитие Венеции обусловило и раннюю аристократизацию ее политического строя, патрицианский характер ее культуры. Это была олигархическая купеческая республика; власть находилась в руках немногих богатых семей (из них по наследству выделялись члены так называемого Большого совета). Папская власть не была способна оказать на Венецию никакого влияния. «Прежде всего мы — венецианцы, а потом уж христиане» — этот ответ, который венецианцы дали папе Павлу V, в течение веков был в Венеции своего рода паролем.

Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Востоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.

Ту же самую полную независимость проявляют венецианцы и в искусстве. То, чем увлекались художники Флоренции и Рима, оставляет венецианцев холодными. Венецианское искусство не знало такого преклонения перед античностью, какое было характерным для художников римско-флорентийского круга. Венецианские живописцы не проявили никакого интереса к фресковой Технике, в которой созданы были величайшие произведения римско-флорентийской живописи дойная от Джотто и кончая Микеланджело. Венецианские живописцы не изучали с такой ревностью ни анатомии, ни перспективы, ни пропорций. У них нет тяги к теоретической мысли. У венецианских художников все свое — свои темы, свои типы, свои живописные приемы. Не удивительно, что в Венеции искусство развивалось совсем другими этапами, чем в остальной Италии. В Венеции не было по-настоящему ни готики, ни Ренессанса, ни барокко. Была только венецианская живопись, которая брала от Востока и Запада, от Севера и Юга, от прошлого и настоящего то, что было ей нужно для создания особого венецианского стиля.