Читаем без скачивания Искусство видеть. Как понимать современное искусство - Лэнс Эсплунд

(1961) Пьеро Мандзони. «Фонтан» не был допущен к участию в выставке, его не признали произведением искусства, хотя по уставу Общества независимых художников любая работа автора, уплатившего членский взнос, должна была быть представлена публике. Реди-мейды обрели место в истории искусства только во второй половине двадцатого века и коренным образом изменили представление о художественном произведении, которое с тех пор уже не должно быть уникальным творением рук одаренного мастера: оно может быть чем-то найденным, купленным или взятым из типовой серии; оно может быть просто идеей, существующей в голове художника, как это и происходит в концептуальном искусстве. Как только установленные Дюшаном критерии произведения искусства были приняты и вошли в канон, всё – абсолютно всё что угодно, если только оно исходит от художника, – может называться искусством.

Дюшан посмеялся над верой в то, что искусство – это превращение обычного в необычное. Реди-мейд показывает, что высокий статус Искусства с большой буквы не имеет под собой никаких оснований, и заостряет внимание на товарной стороне художественного произведения. Найденный или купленный в магазине объект «превращается» в «искусство» мановением руки художника. Любой дешевый, купленный в магазине утилитарный предмет, очевидно доступный и, казалось бы, понятный каждому, может внезапно стать «художественным произведением», чем-то, что могут оценить, понять и тем более приобрести в свою коллекцию только избранные. Реди-мейд не столько ценен своей эстетической привлекательностью, сколько важен своим ироничным значением.

Дюшан провел различия между восприятием искусства разумом и глазами. С помощью своих антиэстетических реди-мейдов он попытался отделить идею произведения искусства от принимаемой ею формы. Он решил выставить писсуар в художественной галерее, предполагая, что своей вульгарностью, своей кажущейся несовместимостью с традиционными живописными полотнами и скульптурами он поразит зрителей и других художников, бросит вызов представлению о том, что является, а что не является искусством, столкнет искусство с пьедестала и навсегда сотрет различие между искусством и всем остальным. Дюшан полагал, что писсуар будет существовать только как идея реди-мейда, архетип найденного объекта – ведь на самом деле абсолютно любой найденный объект массового производства может выступать в качестве реди-мейда: это разрушило различие между искусством и жизнью. На первый взгляд, невозможная задача, ведь мы воспринимаем изобразительное искусство как глазами, так и разумом; тем не менее именно такой целью задался Дюшан.

Мы видим и оцениваем объекты и формулируем эстетические и интеллектуальные суждения о них как о произведениях искусства, не имея возможности отделить то, что видим, от того, что думаем. Наш разум не может отделять форму от содержания: формы выразительны; форма и содержание слиты воедино. Фарфоровый писсуар, хотя и отлитый в пресс-форме на фабрике, можно считать произведением искусства – реди-мейдом – или просто унитазом, но в любом случае он обладает формой, назначением и некой эстетической привлекательностью. Взглянув на фарфоровый писсуар, мы можем вспомнить о современных скульптурах серийного производства и ручной работы, которые также бывают глянцевыми, гладкими, минималистскими и изогнутыми. Писсуар, независимо от того, есть у его название, как у «Фонтана», или же это просто еще один утилитарный предмет, дает пищу нашим умам и глазам. Но сегодня реди-мейды встречаются повсеместно. И, в отличие от многочисленных натюрмортов, портретов, пейзажей и скульптур, которые тысячелетиями создавали художники и большинство из которых должны восприниматься как уникальные и индивидуальные, реди-мейд предназначен не для того, чтобы привлечь внимание к себе как таковому, но для того, чтобы привлечь внимание к идее реди-мейда как концепту, конструкту – конструкту, который превосходит сам этот реди-мейд объект.

Реди-мейды Дюшана – особенно его «Фонтан» – казались оригинальными, незаурядными, интригующими сто и даже пятьдесят лет назад. Но в музеях и галереях так много современных реди-мейдов, что возникает вопрос: сколько еще реди-мейды будут действительно провоцировать нас, бросать нам вызов, стимулировать развитие искусства? И как именно стимулировать? Сколько потребуется реди-мейдов, чтобы они изжили себя? Сколько их нужно, чтобы реди-мейд перестал ассоциироваться с авангардом и провокацией, превратившись в очередной маркер современного «академизма»? Вдвойне ироничен тот факт, что реди-мейд стал установившейся практикой в современном искусстве, потому что столетие назад его оригинальной идеей было спровоцировать «академию», бросить ей вызов и низвергнуть ее.

В начале двадцатого века многочисленные революционные художественные движения появлялись по обе стороны Атлантического океана. В 1915 году, когда Дюшан подвесил лопату к потолку своей студии, а Малевич написал «Черный квадрат», импрессионист Огюст Ренуар писал своих округлых пострубенсовских обнаженных «красного периода». Тогда, как и сейчас, существовало множество подходов к созданию искусства.

Но к 1915 году многое изменилось с начала девятнадцатого века, когда западные художники работали в фигуративной технике и с традиционными материалами – краской, глиной, деревом, мрамором и бронзой. Это изменение было вызвано тем, что художники больше не получали официальных заказов, которые сотни лет кормили их, одновременно обязывая писать на определенные религиозные и мифологические сюжеты. Краска переместилась в тюбики, и художники-модернисты осмелились выйти на пленэр, чтобы писать, основываясь на том, что видят и чувствуют, а не на эскизах, нарисованных в своих студиях. Дело не в том, что художники до реалистов и импрессионистов не рисовали того, что чувствуют, однако на природе впечатление художника от мира стало приоритетным, важнейшим предметом изображения. Без поддержки меценатов художники всё сильнее чувствовали себя покинутыми и непонятыми. Над ними нависла угроза остаться без средств к существованию. Но при этом они почувствовали, что могут говорить о чем угодно и использовать для этого любые доступные методы.

На пленэре импрессионисты приблизили искусство к абстракции: так появился первый реальный разрыв между тем, что делают художники, и тем, что привыкли видеть зрители, тем, что они ожидают от искусства. Французская академия отвергла художественное новаторство авангарда, в том числе импрессионистов Мане и Ренуара, реалистов (например, Курбе) и постимпрессионистов (например, Сезанна), методы, стиль и сюжеты которых всё чаще воспринимались как вульгарные и нелепые. Как и другие вспышки озарения, мазки Сезанна передавали не видимые предметы, а скорее экзистенциальный опыт ви́дения. Они объединяли множество точек зрения, позволяя почувствовать реакцию на меняющуюся динамику мира. Сделав живописное пространство практически плоским, Сезанн вывел отдаленные формы, например пики гор, прямо в плоскость изображения, на передний план, потому что они так на него влияли. К тому времени как в 1863 Мане написал «Олимпию», всё было готово к скандалу. А впереди ждали гораздо более шокирующие нововведения, включая теснящиеся, плоские узоры, энергичные мазки и эмоциональные, нереалистичные цвета Ван Гога, а также полотна и скульптуры Гогена, вдохновленные первобытными народами Океании, их произведениями искусства, традициями и мифами. После импрессионизма и Сезанна художники стали уделять бо́льшую часть своего внимания движению, эмоциям и тревоге – релятивистскому миру – и