текста «сверхсхемными предложениями» — такая же, как у Пушкина, но их сосредоточенность в начале строф — выше («
Какая грусть! Конец аллеи…», «
О первый ландыш! Из-под снега…», «
Тускнеют угли. В полумраке…», «
Я уезжаю. Замирает…», «
Прости! во мгле воспоминанья…»). Можно сказать, что и здесь происходит некоторое окостенение строфического синтаксиса.
Мы намеренно назвали предложения длиной меньше одной строки «сверхсхемными предложениями» в синтаксисе — по аналогии со «сверхсхемными ударениями» в ритме. Как строка ямба стремится сосредоточивать короткие сверхсхемноударные слова в начале, а длинные, пиррихиеобразующие — в конце, так и четверостишие стремится сосредоточивать короткие «сверхсхемные предложения» в начале строф (или хотя бы полустрофий), а более длинные отодвигать в конец строф. Ритм строки и синтаксис строфы оказываются организованы изоморфически.
Последнее, о чем следует сказать по поводу синтаксиса четверостишия, — это редкие случаи строфического анжамбмана, когда последнее предложение не кончается с концом строфы. Пример: «Но ни один волшебник милый, Владетель умственных даров, Не вымышлял с такою силой, Так хитро сказок и стихов, // Как прозорливый и крылатый Поэт той чудной стороны, Где мужи грозны и косматы, А жены гуриям равны». Иногда давление строфики оказывается так сильно, что поэт ставит в конце строфы точку, даже если она рассекает предложение — так, у Фета: «Горя над суетной землею, Ты милосердно разреши Мне упиваться чистотою И красотой твоей души. // Глядеть, каким прозрачным светом Окружена ты на земле, Как Божий мир при свете этом В голубоватой тонет мгле!» (ср. у Пушкина точка с запятой в стихотворении «Друзьям», 1822, после третьей строфы перед но).
У Пушкина таких незаконченных предложений — три на 81 графически выделенную строфу (4 %) и четыре на 61 графически не выделенную строфу (7 %). Видно, что графическая слитность побуждает поэта хоть немного чаще осмеливаться на строфический анжамбман. Однако даже среди графически не выделенных строф замкнутость четверостиший настолько господствует, что мы позволили себе исключить из материала пять «слишком анжамбманных» стихотворений, которые Б. Томашевский считал «графически не выделенными четверостишиями AbAb». Это 8-стишия «Иной имел мою Аглаю…» (6 + 2), «Зима мне рыхлою стеною…» (2 + 3 + 3; текст ненадежен), «Виноград» (2 + 6), 12-стишное посвящение к «Руслану и Людмиле» (6 + 1 + 5) и, с некоторым колебанием, 20-стишие «Увы! зачем она блистает…». У Фета строфических анжамбманов — четыре на 193 графически выделенные строфы (2 %): замкнутость четверостишия становится почти непреложным законом, синтаксис окостеневает.
Ритмико-синтаксические клише в четырехстопном ямбе[617]
1
Сравнительно недавно был издан не совсем традиционного вида словарь: Lateinisches Hexameter-Lexicon: Dichterisches Formelgut von Ennius bis zum Archipoeta / Zusammengestellt von O. Schumann. Bd. I–V. (Monumenta Germaniae Historica, Hilfsmittel, 4). München, 1979–1982. Это словарь формул и реминисценций, т. е. словосочетаний, тяготеющих к постоянному месту в гексаметрическом стихе и переходящих от поэта к поэту — иногда сознательно, а чаще бессознательно. В изданиях латинских авторов, особенно позднеантичных и средневековых, уже более ста лет как стало правилом отмечать реминисценции такого рода в научном аппарате внизу каждой страницы: это было важно и для текстологии, и для выяснения историко-литературных влияний и преемственностей. Опознавались такие совпадения обычно только опытной памятью да с помощью индексов и конкорданций. Отто Шуман, заслуженный филолог-медиевист (один из редакторов последнего издания «Carmina Burana»), для подкрепления памяти стал составлять рабочую картотеку, выписывая туда все, что, по интуитивному ощущению, «где-то уже встречалось», a потом дополняя новыми и новыми подтверждениями. Эта картотека без всякой доработки и притязаний на полноту и была посмертно издана в пяти томах. Материал ее — по большей части двухсловные словосочетания, удобно ложащиеся в начало и особенно в (метрически более устойчивый) конец гексаметрического стиха. Вот взятая почти наудачу цепочка примеров (т. I, с. 39):
Aeternumque horis divina poemata pangi (Flodoard, Triumph. 2, 10, 10)
Aeternumque decus memori celebrabitur aevo (Sil. It. 4,3 98)
Aeternumque dies et magni nomen honoris (Paul. Nol. 16, 16)
Aeternumque vale. Nec plura effatus, ad altum (Verg. Aen. 11, 98)
Proiecere animas. Quam vellent aethere in alto (Verg. Aen. 6,436)
Angelus extemplo conscendit ad aethera caeli (Carm. de Bened. 440)
Nunc variae volucres permulcent aethera cantu (Sed. Sc. 3, 3, 2, 21)
Nullum cum victis certamen et aethere cassis (Verg. Aen. 11, 104)
Quod facere exopto, rex Christus ab aethere celso (Carm. de Cass. 26)
Quo fremitus vocat et sublatus ad aethera clamor (Verg. Aen. 2, 338)
Haud mora prosiluere suis; ferit aethera clamor (Verg. Aen. 5, 140)
Densa cadunt mediis. it tristis ad aethera clamor (Verg. Aen. 12, 409)
Cunctorum sequitur sublatus ad aethera clamor (Heiric. 4, 155)
Gaudentum, quorum volitabat ad aethera clamor (Pass. Maurit. 163)
Inque modum tonitrus tantus ferit aethera clamor (Embrich. 985)
Ast aliae tremulis ululatibus aethera complent (Verg. Aen. 7, 395)
Stant vituli et teneris mugitibus aethera[618]complent (Nemes. 2, 32)
It clamor caelo, pulvis simul aethera complet (Coripp. 8/7,449) — и т. д.
Aethera в этой предпоследней позиции образует характерные концовочные сочетания еще с 33 словами и словоформами.
На материале новых языков, как кажется, такая инвентаризация формульного материала еще не предпринималась — даже там, где имеющиеся индексы и конкорданции сами, казалось бы, это подсказывали. Мешало этому унаследованное от романтизма убеждение, что творчество — акт сугубо индивидуальный и ни о какой формульности в поэзии нового времени речи быть не может. Так, для русской классической поэзии мы уже не первый год обладаем конкорданциями и словарями рифм Пушкина, Батюшкова и Баратынского, образцово сделанными Т. Шоу[619]. Эти работы обсуждались в печати, но ни одной попытки в интересующем нас направлении сделано не было, несмотря на то что сам факт нередких повторений и самоповторений в стихах русских классиков давно был известен исследователям. Разрозненные наблюдения над отдельными «заимствованиями y предшественников» (особенно лермонтовскими) делались издавна и не перестают умножаться. Шаг к обобщению сделал в свое время C. П. Бобров[620], указав, что заимствованиями должны считаться не просто слова, a позиции слов в стихе, слагающиеся в «синтаксико-ритмические обороты»: стих Хомякова «Остров пышный, остров чудный» есть несомненная калька стиха Пушкина «Город пышный, город бедный», хотя совпадает здесь только одно слово. Затем эти наблюдения были уточнены в работе О. Брика «Ритм и синтаксис»[621]. Если М. О. Гершензон[622] еще относился к явлениям такого рода как к неожиданному курьезу
