Читаем без скачивания Учебник рисования - Максим Кантор

Чем дольше Павел Рихтер думал об этом, тем более укреплялся в мысли, что искусство двадцатого века есть однородный процесс, который лишь выдает себя за множественность течений. Как это бывает с людьми не особенно образованными, он брался то за одну книгу, то за другую, ему казалось, что еще немного — и он увидит общий замысел происходящего. Он отыскивал в отцовской библиотеке (в том, что осталось от библиотеки) книги с пометками отца, брал наугад Милля или Смита, Маркса или Токвиля и сравнивал их с моралистами Средневековья.

— Ничего не изменилось, ничего, — говорил он, держась за виски, совсем, как его дед. — Понимаешь ли ты, — сказал Павел Юлии Мерцаловой, — что Джаспер Джонс, Лактионов, голливудские фильмы и сталинские высотки — одно и то же? Гитлеровские штандарты и этот дурачок, который в женском платье танцует, — это все явления одного порядка.

— На первый взгляд не очень похоже, — она склонила голову и смотрела на Павла, улыбаясь.

— Я докажу тебе, — говорил Павел волнуясь, а она улыбалась, поощряя его улыбкой.

— Существует идеологическое искусство общества, основанного на экономическом и политическом неравенстве. Потребность в таком искусстве возникает в связи с переходом от монархического способа управления к демократическому: нужно показать гражданам, что они живут в прогрессивном и великом государстве. Соцреализм, как мы его помним по брежневскому времени, есть одна из модификаций капиталистического реализма. Какими средствами это искусство делается: методом реалистического изображения, абстракции или поп-арта — безразлично.

— Звучит, как цитата из марксистского учебника, — поморщилась Юлия Мерцалова, — сформулируй иначе.

Но иначе сказать не получалось.

— Лицемеры, — сказал Павел, имея в виду авангардистов, — продажные лицемеры.

— Это оттого, что ты не можешь с ними дружить, — сказала Юлия, — если бы ты мог с ними дружить, может быть, они оказались бы не такими противными.

— Осточертел этот авангард, — сказал Павел своей возлюбленной, — они служат богачам, лебезят перед спекулянтами, но притворяются свободными. Знаешь, бывает такой тип хамоватого лакея — это и есть авангардист.

— Соцреализм лучше? — спрашивала с улыбкой Юлия Мерцалова.

— Никакой разницы не вижу: и то и другое — идеология.

— Неужели нет разницы между искусством свободным — и тоталитарным? Ты ради общего утверждения все упрощаешь. Разве авангард не противостоял фашизму?

— Я не люблю авангард потому, что он и есть причина фашизма, — ответил Павел, — авангард есть воплощенное язычество, фашистское и большевистское искусство выросли из авангардных квадратов по той же логике, по какой титаны вырастают из Хаоса. Это явления одного порядка.

— Но фашизм разбили, — сказала девушка.

— И титанов тоже победили, — ответил Павел, — но победили их боги Олимпа, тоже языческие боги. Мифология последовательно воспроизводится современной историей. Язычество проходит известные исторические стадии. Сначала бессмысленный Хаос, устроенный балбесами вроде Малевича, потом период титанов — Гитлера и Сталина, дальше — власть олимпийских богов. И закончится все это языческим государством, которое будет воплощать прогресс и право. А изделия, которые ты называешь искусством авангарда, — это просто предметы культа — вроде масок, идолов и прочей дряни.

— Тебе не кажется, что ты выворачиваешь все наизнанку?

— Напротив, — ответил Павел, — я возвращаю вещам, вывернутым наизнанку, их первоначальный вид.

Девушка смотрела на Павла с нежностью, как на упрямого ребенка, который тщится что-то доказать, размахивает кулачками, но сказать внятно не может. Неужели она могла так же улыбаться другому? — мысли Павла путались.

И пока Павел подбирал слова и пытался сформулировать мысли, Роза Кранц готовилась к разговору с Кузиным. Именно Кузина она выбрала на роль посредника в общении с Тушинским, и разговор повела так, чтобы ничто не намекало на их былые отношения. Роза знала, что дела Кузина идут не блестяще; знала, что в новую российскую элиту он не вошел. В разговоре с Борисом Кирилловичем она постаралась показать, что разделяет его разочарование — и в русской действительности, и в западной. Мы не этого ждали, сказала Роза. Да, согласился Кузин, не этого. Как переменился мир за пятнадцать лет, сказала Роза. Да, согласился Кузин. Непредвиденные изменения, сказала Роза. Кузин снова кивнул. Не так все просто в эпоху глобализации, сказала Роза, процесс имеет свои законы. Не все идет гладко.

В ходе строительства новой империи действительно изменилось многое. Несколько лет назад, во время первого визита с лекциями на Запад, Борис Кузин был поражен однородностью западного общества. А нам рассказывали о богатых и бедных, о капиталистах и рабах, думал он, вспоминая о пропаганде. Ничего подобного он не увидел. Некоторые люди богаче других, дома у них больше и костюмы богаче, но и те, что были одеты менее роскошно, держались с достоинством. В письмах жене Кузин описывал западный мир как общество в большей степени социалистическое, нежели казарменное общество России. «Поверишь ли, писал Кузин Ирине, на вчерашнем банкете слева от меня сидел банкир, напротив — директор издательства, а справа — корректор из типографии, где набирают мою книгу, — и противоречий не возникало. Банкир рассказывал, что он отдыхает на Майорке, и — представь! — рабочий поддержал разговор! Оказалось, он тоже ездит летом на Майорку, просто в менее дорогую гостиницу. Здесь сумели построить однородное общество, где теория классовой борьбы просто смешна». Так казалось не только Борису Кузину, так казалось и западным интеллектуалам. «Не думаю, писал Кузин, что советский партийный секретарь мог бы сесть за стол с нашим соседом водопроводчиком и тем более со мной — интеллектуалом. Так может быть лишь в социуме, где главной ценностью является свобода личности».

Четверть века назад западное общество казалось сплоченным общей идеей прогресса, и у художника было впечатление, что он работает для всего общества сразу. Скорее всего, это чувство сопричастности всем, ощущение ответственности за общее дело (а именно эти смыслы и старалось сконденсировать в себе искусство) родилось за время мировых войн, соединившихся в одну европейскую гражданскую войну. Гражданское чувство, часто подменявшее чувство эстетическое, или, во всяком случае, столь же востребованное искусством, как чувство эстетическое, было обязательным для творца. Собственно, вся эстетика середины века была сформирована этим чувством. Некогда спартанцы, отправляясь на битву, молились не о победе, но о том, чтобы боги послали им певца, достойного победы. Европейская гражданская война родила таких певцов, и они — по определению — должны были говорить от лица всего либерального общества, в тяжелые его минуты и в дни триумфа. Ничто не может служить лучшим катализатором творчества: богемность времен авангарда была забыта. Сознание того, что бойцы в окопах держат репродукцию твоей картины (говорят, так случилось с «Герникой») или читают твои очерки (это было с Эренбургом и Мальро), есть высшее оправдание деятельности. В темный период войны (иные историки обозначают его временем с 14-го по 45-й) невозможно найти ни одного крупного художника, обслуживающего знать, власть или богему: любой мало-мальски одаренный человек обращался сразу ко всему обществу, говорил от имени всех. Так могло произойти лишь потому, что у богатых в годы испытаний, выпавших на долю западного мира, не было отдельной от прочей публики судьбы. Во время упоения европейскими свободами — двадцать пять послевоенных лет — у французского эстета и у немецкого антифашиста была жива уверенность в том, что они служит общему делу, а не своему карману. Отличия в социальном статусе и эстетических пристрастиях с лихвой покрывались общими представлениями о прогрессе; разные люди встречались на митингах против тоталитаризма, и можно было решить, что они — заодно. Их сплотила победа, общее стремление туда, где чтут человеческое достоинство и не служат Большому Брату. Художник, пожелавший своим творчеством служить идее свободы, не должен был спрашивать себя: а, собственно говоря, чьей конкретно свободе я служу — этих или тех? Это лишь в тоталитарных обществах искусству вменялся классовый подход — не то в свободном мире. Искусство должно служить свободе, говорили интеллектуалы. Ну кому конкретно, в самом деле, служит Энди Ворхол — какому такому классу? Никто и не задавался таким вульгарно-социологическим вопросом, поскольку казалось, что глубинные интересы мусорщика из Брикстона и домовладельца из Южного Кенсингтона должны — обязаны! — совпадать. Другое дело, что мусорщик может быть эстетически не вполне развит, культурно не подкован и не вполне отдает себе отчет, что искусство Ворхола сделано в его интересах. Но спросите мусорщика, в чем состоит благо, — и банкира спросите: и ответы совпадут.