выделил на 1950/51 год субсидию в размере 50 000 марок, но снова потребовал, чтобы к соруководителям, якобы для оказания помощи, а на самом деле в качестве надзирателя, был прикомандирован Титьен. Но получившие солидную поддержку братья уже могли смело отвергнуть это требование, сославшись на то, что им согласились оказать содействие такие авторитетные вагнерианцы и профессионалы, как Ганс Кнаппертсбуш, Герберт фон Караян и видный оперный режиссер Рудольф Гартман. Вдобавок сотруднице Генерального интендантства баварских театров Берте Бухенбергер, занимавшейся проверкой финансовой стороны разработанного братьями проекта, удалось убедить свое начальство в том, что этот проект составлен в высшей степени умело, в связи с чем фестивали получили государственную субсидию, – хотя, как отмечал Вольфганг, «многие из тех, кто был причастен к выделению дотаций, втайне надеялись, что мы потерпим крах и средства уйдут в песок». Таким образом, субсидии государства удалось получить «при непременном соблюдении conditio sine qua non, то есть невмешательства в художественное руководство». В последний момент фестивали получили финансовую поддержку радиостанций, заинтересованных в получении прав на трансляцию спектаклей. Тут снова оказался полезен Карл Вюрцбургер, обратившийся за помощью к генеральному директору Северогерманского радио доктору Адольфу Гримме, а тот, в свою очередь, добился от Рабочего союза радиостанций компенсации возросших затрат на трансляции.
* * *
В мае 1950 года братья рассказали о своих планах на заседании Общества друзей Байройта. Поскольку Фуртвенглер был занят на Зальцбургском фестивале, его удалось ангажировать только на концерт-открытие первого послевоенного фестиваля; он должен был дирижировать Девятой симфонией Бетховена, по словам Вольфганга, «в память о концерте 22 марта 1872 года по случаю закладки фундамента Дома торжественных представлений на Зеленом холме». Далее «предполагалось дать по пять представлений Парсифаля и Мейстерзингеров и дважды исполнить полный цикл Кольца». Музыкальное руководство Парсифалем и первым циклом Кольца взял на себя Кнаппертсбуш, а Мейстерзингеров поручили Караяну, который проводил репетиции Кольца и дирижировал вторым циклом. Однако одну из первых репетиций взял на себя Кнаппертсбуш (скорее всего, чтобы „задать тон“ всем последующим), а Караяну пришлось выполнять обязанности коррепетитора. Вместе с еще одним ассистентом, Максимилианом Койетински (Kojetinsky), он сидел за роялем внизу оркестровой ямы, и по мере необходимости они аккомпанировали в четыре руки. По окончании репетиции «Кна» встал из-за пульта и спустился на несколько ступеней, чтобы ободрить своих помощников. Вот что писал о происшедшем после этого Вольфганг: «Караян стоял, положив руку на рояль и глядя снизу вверх на высокого коллегу в ожидании, что тот им что-нибудь скажет. Кнаппертсбуш хлопнул его по плечу, объявив: „Если я узнаю, что где-то есть вакантная должность коррепетитора, то порекомендую вас“. Когда Койетински заметил, что господин Караян дирижирует наизусть, это вызвало брюзгливую реплику Кнаппертсбуша: „Я умею читать ноты“». И это было только начало серии стычек маэстро с более молодым коллегой.
Амбиции обоих распространялись даже на такие мелочи, как пользование личным туалетом. Когда Караян узнал, что Кнаппертсбушу предоставили персональное отхожее место, он потребовал для себя такого же, что добавило головной боли Вольфгангу, занимавшемуся, кроме всего прочего, улаживанием в Доме торжественных представлений бытовых вопросов: «Мой брат, к которому Караян не раз обращался по этому вопросу и уже прожужжал ему все уши, настоятельно просил меня решить возникшую проблему. В конце концов мне пришлось сдаться и подумать над тем, как подчеркнуть особое значение господина фон Караяна, предоставив ему отдельный туалет… Я удовлетворил его желание, зарезервировав один из немногих туалетов, расположенных на первом этаже рядом с оркестровым гардеробом… и передал ему единственный ключ от специально врезанного замка. Знавший, несмотря на свою сдержанность, обо всем на свете Кнаппертсбуш однажды счел необходимым зайти со своей свитой в Дом торжественных представлений не через дверь из сада, а пройти в расположенную на нижнем этаже комнату в обход – подняться по лестнице, минуя портье, и пересечь оркестровый гардероб рядом с этим туалетом. Возле него он немного задержался, задумался и прокомментировал своим спутникам „туалетную политику“: „Ага, здесь, значит, туалет господина Герберта фон Караяна“. Указав на прочие туалеты, он добавил: „А здесь для прочих говнюков“».
Присутствие на фестивале Караяна, возможно, способствовало тому, что исполнение Девятой симфонии Бетховена на открытии взял на себя Фуртвенглер. По воспоминаниям Вольфганга, «…Фуртвенглер полагал, будто должен выступить перед Гербертом фон Караяном, дабы помешать тому полностью завладеть Байройтом». Как всегда, переговоры с великим дирижером оказались сложными: «Виланд снова беседовал с Фуртвенглером, который трижды сказал „да“ и пять раз „нет“, но наконец сказал „да“ при условии, что в 1951 году не будет Байройта Караяна, а будет Байройт Вагнера».
Вполне естественно, что новым руководителям семейного предприятия хотелось заполучить в качестве исполнителей как можно больше звезд вагнеровской сцены. Однако выяснилось, что за семь лет после последнего фестиваля в мире произошли необратимые изменения, и чуть ли не единственным выдающимся певцом, который прославился в Мюнхене, но всеми возможными способами избегал появляться на Зеленом холме при нацистах, был бас-баритон Ганс Хоттер. Теперь он с удовольствием принял участие в фестивале и продолжал успешно выступать в Байройте в партиях Вотана, Сакса, Амфортаса и Гурнеманца до начала шестидесятых. Что касается непревзойденной Кирстен Флагстад, то с ней отношения не сложились. Возможно, примадонна чувствовала, что ее время уже прошло, и не хотела оставить по себе память, выступив на фестивале не лучшим образом. Во всяком случае, во время встречи с Вольфгангом в Вене в августе 1949 года она высказала мнение, что было бы лучше всего, если бы на возрожденных фестивалях пели молодые вокалисты.
Как оказалось, она была на редкость проницательна. Многие из тех, кто дебютировал на первом послевоенном фестивале, впоследствии стали знамениты и на протяжении многих лет определяли лицо вагнеровской сцены. В частности, на встрече с Вольфгангом Флагстад предложила ему пригласить в качестве первого драматического сопрано сделавшую яркую карьеру в Метрополитен-опере уроженку Швеции Астрид Варнай. В 1940 году американский дебют двадцатидвухлетней певицы стал сенсацией, поскольку она выступила без предварительных репетиций сначала в партии Зиглинды, а через неделю в партии Брюнгильды. К тридцати трем годам она была уже вагнеровской примадонной, и Виланд ангажировал ее на первый послевоенный фестиваль без прослушивания. Заменявшую ее в главных партиях уроженку Нюрнберга Марту Мёдль, которая была шестью годами старше, братья предварительно прослушали, причем побывавший на ее выступлении в Гамбурге в партии Венеры в Тангейзере Виланд не смог сразу вынести о ней окончательное суждение, поскольку, как писал в своих воспоминаниях Вольфганг, она пела в тот вечер, «будучи сильно не в духе». Однако после прослушивания уже в Байройте она всем
