персидском (
таʿ
м-е гилāс) названиях подразумевается именно черешня. «Ветер унесёт нас» (
бāд мā рā хāhад борд), по заглавию поэмы иранской поэтессы Форуг Фаррохзад (1935–1967), вышел в 1999 году. –
Прим. пер. 13
Об идее «цивилизации образа», сменяющей «цивилизацию письма», ср. программную работу Жоржа Гюсдорфа (Georges Gusdorf) “Réflexions sur la civilisation de l’image” (Civilisation de l’image. Paris: Librairie Arthème Fayard, 1960. P. 11–36). Таким образом – ex adverso, но и по сути, – позицию Нанси возможно отнести к «высокому» и «проактивному» платонизму: его «образ» смыкается с платоновской «идеей», понятой за рамками «вульгарной» репрезентативной оппозиции вещи и отражения. Поэтому важно было стараться сохранять в переводе это слово даже там, где оно не слишком уместно в русском тексте: франц. image семантически шире русск. «образ» и может подразумевать просто картину, изображение, снимок. – Прим. пер.
14
После следующей далее серии фрагментов помещен текст 1994 года, посвященный фильму «И жизнь продолжается». Еще раз выражаю благодарность Терезе Фокон, Иву Геварту и Франческе Исидори: именно их дружеской настойчивости обязана своим появлением эта книга. Помогли они мне и с библиографией, где могу сослаться (на данный момент, а именно – декабрь 1999-го), в первую очередь, на сборник Abbas Kiarostami, вышедший в 1997 в серии «Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma» и включивший среди прочего материалы специального выпуска Cahiers 1995 года, затем на различные статьи, выходившие по крайней мере с 1992 г. главным образом в Positif или в Trafic, а также на разного рода тексты на английском и французском, опубликованные на разных посвященных Киаростами или вообще кино интернет-сайтах (в частности – в Библиотеке кинематографических и аудиовизуальных исследований imaginet.fr/secav/); конечно, я не утверждаю, что мне удалось прочитать все эти материалы. Наконец, сошлюсь еще на фотоальбом Abbas Kiarostami, Photographies (Paris: Hazan, 1999), предваряемый интервью Мишеля Симана.
15
Нанси обыгрывает здесь франц. обозначения смотровой камеры (boîte d’inspection) и смотрового отверстия (regard), используемых для контроля исправности систем канализации, но, безусловно, имеет в виду и boîte d’images – «ящик» в смысле «телевизор». – Прим. пер.
16
Называя кино «сверхштатным» (surnuméraire: другое значение – «избыточный») искусством, Нанси отсылает к французской традиции то и дело пересчитывать искусства. Уже больше века – начиная по крайней мере с Риччото Канудо (1877–1923) – кинематограф числится седьмым искусством (после архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, литературы и исполнительского, куда входят танцевальное и театральное искусства). – Прим. пер.
17
Gilles Deleuze, Cinéma 1 – L’Image-mouvement. Paris: Minuit, 1983. P. 17. Русский перевод: Делёз Ж. Кино / Пер. Б. Скуратова; науч. ред. О. Аронсона. М.: Ad Marginem, 2004. C. 47.
18
Здесь особенно подчеркнуто обыгрывается возможность понять франц. regarder («смотреть, глядеть») как re-garder («снова сохранять», но ср. ниже), восходящая к давней, еще хайдеггеровской, теме (wahren-Wahrheit, со всеми вытекающими). Нельзя также забывать, что франц. réaliser, которое здесь передано как «воплощать», может означать и просто «реализовывать», и «ставить» (фильм, спектакль). – Прим. пер.
19
Лат. respicere – «оглядываться», «иметь в виду», «заботиться», «наблюдать». – Прим. пер.
20
Паспарту (франц. un passe-partout: букв. «пропуск-всюду») в смысле оправы (франц. en encadrement) – подвижная рамка, позволяющая фокусировать внимание на той или иной детали изображения. Пасвю (франц. un passe-vues: букв. «пропуск-видов») – рамка для диапозитивов в проекторе либо негативная рамка фотоувеличителя. – Прим. пер.
21
Греч. ἀργός (как и родственное санскритское ṛjrá-) употреблялось в двух значениях: «белый», «блистающий», «сверкающий» и «быстрый», «резвый», «проворный». – Прим. пер.
22
В фильме «И жизнь продолжается». – Прим. ред.
23
Здесь не мешает упомянуть о фильме, посвященном пленке как таковой, – Trasparenze (1998) Ервана Джаникяна (род. 1942) и Анджелы Риччи-Лукки (1942–2018). Фильм продолжается 7 минут, на протяжении которых нам в разных ракурсах показывают только сданные в архив пленки, отчасти поврежденные, порванные либо испорченные, тем самым давая почувствовать хрупкую прозрачность этого тонкого коллоидного материального носителя, несущего следы форм и цветов, которые он воспринял, чтобы перенести на экран (по-французски porter à l’écran означает также экранизацию литературного произведения): перенести их с помощью неосязаемого светового луча, проницающего прозрачность. Вообще говоря, вместе эти авторы, отталкиваясь в своей работе от пленочных архивов, выходят затем на уровень образов – показывают, как те появляются, монтируются, дышат, а не просто представляют нечто.
24
Нанси обыгрывает многозначность франц. fluidifier «обращать в жидкое либо газообразное состояние»; «устранять заторы на дорогах» (переводим «возгонять; разгонять»), с привязкой к fluide «жидкое либо газообразное тело»; «флюид». Еще сложнее было передать по-русски, оставаясь в стилистике данной работы, связку gel «застывание»; «гель», то есть «застывший коллоидный раствор», gélatine «желатин» и gélifier «сбивать в студень», «гель», «желатин»; подразумевается желатиносеребряная фотоэмульсия, наносимая на фото– и кинопленку, – важнейший технологический элемент, без которого кинематограф вообще не возник бы. Мы переводим gel как «коллоид» – от греч. κολλοειδές «клеевидный». – Прим. пер.
25
Переводим франц. emportement («порыв», «выходка», букв. «унесение», «вынос») как «восторг». – Прим. пер.
26
Подобное утверждение применимо и к другим современным режиссерам, помимо самого Киаростами, – думаю, отнюдь не только намеки на это можно обнаружить в столь непохожих друг на друга и на картины Киаростами фильмах, как, например, Beau travail Клер Дени или Yi Yi Эдварда Яна: в каждом случае речь идет о кино, которое открывает свой собственный образ как некую реальность – или смысл, – которую только образ и может ухватить и которую он схватывает, нацелившись откуда-то из-за пределов любой «точки зрения» – посредством взгляда, лишенного субъективности, при помощи объектива, который наводится на саму жизнь, отталкиваясь от тайны смерти, тайны очевидности. [На русский Beau travail (1999) француженки Клер Дени (род. 1946) переводится как «Хорошая работа», Yi Yi (2000) тайваньского режиссера Эдварда Янга (1947–2007; правильней «Яна») – как «Один и два» (букв. «Один, один»). – Прим. пер.]
27
Далее, как и обещано, приводится текст статьи, опубликованной в 1995 году в пятом номере журнала Cinémathèque под заголовком «Об очевидности». Я умышленно не перечитывал ее перед тем, как написать предшествующие страницы пять лет спустя. Так что читатель вполне может встретить здесь и повторы, и, несомненно, какие-то нестыковки.
28
