Эта сторона характера Эллингтона, потребность главенствовать над всеми, выражалась в ранние годы не столь ярко, как впоследствии. В молодости Дюк еще не обладал необходимым авторитетом знаменитого музыканта. Но склонность к власти, безусловно, уже имелась. И мы вынуждены признать, что, как только ансамбль оказался в его руках, Дюк начал исподволь, но последовательно превращать его в свое детище. Он, разумеется, не пытался утверждать свое влияние за счет сомнительных полномочий, которые получил. Все делалось ненавязчиво, умело, так что, не успев даже целиком осознать происходящее, остальные члены коллектива оказались в положении подчиненных. И уже через два-три года «Вашингтонцы» прекратили свое существование. Родился новый ансамбль — ансамбль Дюка Эллингтона.
Глава 5
ДЮК ВЫХОДИТ В ЛИДЕРЫ
Хотя Эллингтон и начал лепить ансамбль согласно собственным представлениям, он, однако, пока еще был не в состоянии взять на себя заботу об исполняемой музыке. Грир рассказывает: «Он даже и не думал сочинять, когда мы работали [в „Голливуде“]. Мы просто брали готовые аранжировки и „вертели“ их так и сяк, чтобы они звучали немного по-другому… Мы берем песни, популярные песни, и переиначиваем их». В те годы, когда сотни танцевальных оркестров имели в своем составе исполнителей, слабо подготовленных в музыкальном отношении, издателям приходилось поставлять бэнд-лидерам готовые аранжировки своих произведений в расчете на их использование. Часто музыканты, чтобы придать первоначальной версии некоторое своеобразие, перерабатывали ее, добавляя вступления, коды, соло, контрфигуры, а иногда и целые новые хорусы. Так поступали и «Вашингтонцы», и, возможно, Эллингтон как пианист вносил множество предложений, связанных с изменением исходного материала. Это был первый шаг к сочинению музыки.
Оркестр, работавший в таком престижном месте, как «Голливуд», не испытывал недостатка в нотных текстах. Их навязывали специальные агенты, чья миссия и состояла в обеспечении песенным репертуаром оркестров, особенно имевших выход в эфир. А к 1924 году «Вашингтонцы» стали желанными гостями на нью-йоркской радиостанции Даблъю-эйч-эн. В тот момент крупные радиосети еще только зарождались; радиовещание носило локальный характер, хотя отдельные мощные станции осуществляли трансляции и на далекие расстояния. Однако радио и оркестры уже завязывали между собой отношения партнерства, которые станут вполне обыденными в последующие два десятилетия. Музыканты обеспечивали практически бесконечный поток материала для радиопрограмм, тогда как радиосвязь предоставляла оркестрам возможность обращения к широкой аудитории.
Радиопередачи из «Голливуда», вскоре переименованного в «Кентукки-клаб», подготавливались, по-видимому, молодым и энергичным радиодиктором Тедом Хьюсингом, который через несколько лет сделается настоящей знаменитостью. Хьюсинг являлся поклонником ансамбля и убедил Даблъю-эйч-эн, а возможно, и Даблъю-эм-си-эй радиофицировать клуб, что позволило время от времени осуществлять прямые трансляции. Это, однако, послужило всего лишь прологом более серьезных событий, поскольку радио (и Хьюсинг) очень скоро станет решающим фактором карьеры Эллингтона.
Примерно в начале апреля в «Голливуде» случился пожар, нанесший ущерб в десять тысяч долларов — по тем временам сумма весьма значительная. И это было не просто невезение. До появления кондиционеров жаркое нью-йоркское лето делало подвальные клубы типа «Голливуда» совершенно непереносимыми. Обычно они не работали со Дня памяти до Дня труда «День памяти павших в Гражданской войне 1861-1865 гг., в испано-американской и др. войнах — 30 мая; День труда — первый понедельник сентября», поэтому домовладельцы считали выгодным в течение этого срока спровоцировать пожар и таким образом не только получить страховку, но и избавиться от контрактов со своими служащими. За время работы «Вашингтонцев» в «Голливуде» клуб горел трижды или четырежды. Дошло даже до того, что Лео Бернстайн накануне предполагаемого возгорания заботливо предложил музыкантам забрать инструменты домой.
«Вашингтонцы» снова остались ни с чем. К тому же выяснилось, что такое состояние может затянуться на неопределенный срок, поскольку Леонард Харпер занимался в это время постановкой «сложного и трудоемкого ревю с участием цветных актеров», партитуру для которого сочинил великий страйд-пианист Джеймс П. Джонсон. Он же должен был дирижировать оркестром. Помощь пришла неожиданно. На выручку подоспели братья Шрибмен, Чарли и Сай, предприимчивые молодые люди из Салема, городка неподалеку от Бостона. Начинали братья разносчиками газет и чистильщиками ботинок, но еще подростками предприняли попытку ангажировать ансамбли и учредили клуб «Колледж Инн», к которому скоро добавились бильярдный салон и кегельбан. Летом 1924 года они открыли танцзал «Чарлзхерст» в парке «Салем Уиллоуз», а со временем в их ведении оказались многие дансинги Новой Англии.
Братья Шрибмен любили танцевальную музыку и как владельцы танцзалов славились своей честностью в отношениях с музыкантами. Возможно, они слышали ансамбль Эллингтона в «Голливуде» и, узнав, что группа не у дел, наняли ее на лето в «Салем Уиллоуз», а затем каждое лето, когда нью-йоркские клубы закрывались, вновь заключали контракт, обеспечивая для Эллингтона важный источник дохода. Дюк всю жизнь с благодарностью вспоминал об этой поддержке. Спустя много лет он говорил, что Чарли Шрибмен «был одним из первых, кто предугадал будущее ансамбля».
Однако шоу Джеймса П. Джонсона недолго продержалось на сцене, и к октябрю «Вашингтонцы» вернулись в клуб, называвшийся теперь «Кентукки». Тогда же они выпустили свою первую пластинку, за которой последуют тысячи, записанные на протяжении почти пятидесятилетней творческой деятельности Эллингтона. Пока же появились первые семь песен. Автором некоторых из них был сам Дюк. Но ни одна не представляла особой музыкальной ценности. Позже я подробнее остановлюсь на произведениях того периода. Это довольно грубая работа музыкантов, едва начинающих осознавать, что такое джаз, но все еще играющих некое подобие синкопированной музыки, которую негритянские джазовые ансамбли предлагали уже в продолжение целого десятилетия. Фразировка жестка и отрывиста, а ритм скачет, как резвый жеребенок. Сонни Грир поет несколько номеров высоким гнусавым голосом, подражая в большой степени Элу Джолсону. Фортепиано Дюка звучит недурно, в его манере явственно ощущается влияние страйд-пианистов, служивших для него образцом. Здесь пока еще рано говорить об аранжировке. Тоби Хардвик ведет мелодию, а на его фоне Ирвис и Майли поочередно или вдвоем исполняют довольно неуклюжие обороты, несомненно, собственного изготовления. Что касается остальных, то они попеременно солируют, причем ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы обыграть мелодию, а затем Тоби завершает композицию повторным изложением темы. Перед нами слабо подготовленный ансамбль, который играет танцевальную музыку, практически не достигая исполнительского уровня оркестра Флетчера Хендерсона, успешно утверждавшего себя в качестве ведущего негритянского состава Нью-Йорка, и уж никак не дотягиваясь до планки, установленной лучшими белыми коллективами, такими, как оркестр Пола Уайтмена с его изящным, великолепно аранжированным танцевальным репертуаром, где и джазовое начало к тому же проявлялось не менее остро, чем у «Вашингтонцев» на данном этапе их развития. Последние, впрочем, ничуть не уступали сотням подобных им групп, выступавших в клубах и выпускающих грамзаписи в больших городах по всей стране.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
