Все, что написано о битве, разыгравшейся вокруг «Весны священной», не дает ни малейшего представления о том, что на самом деле произошло. Казалось, театр сотрясало землетрясение. Зрители выкрикивали оскорбления, вопили и свистели, заглушая музыку. (…)Я видела (…)маленького рассвирепевшего Мориса Равеля, похожего на бойцового петуха, и Леона-Поля Фарга, который обращал уничижительные реплики к свистящим ложам. Мне не понятно, как среди такого шума удалось дотанцевать балет, который публика 1913 года посчитала непостижимо трудным. (…) Я ничего не упустила из зрелища, происходившего как на сцене, так и за ее пределами. Стоя между двумя соседними ложами, я чувствовала себя вполне непринужденно посреди этой бури, аплодируя вместе с моими друзьями.[139]
Этот вечер оставил у Кокто похожие воспоминания:
Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.[140]
Одна элегантно одетая дама отвесила пощечину свистевшему молодому человеку, старая графиня Рене де Пуртале, со съехавшей набок диадемой, поднялась в ложе и, размахивая веером, закричала: «Мне шестьдесят лет, и впервые кто-то осмеливается насмехаться надо мной!» Бедняжка была искренна: она подумала, что этот спектакль – мистификация. Кто-то – без сомнения, для того, чтобы разжечь страсти, – назвал Равеля «грязным евреем»,[141] а Карла ван Вехтена настолько захватило происходящее, что некоторое время он не ощущал, как взволнованный молодой человек, занимавший кресло за его спиной, встал и принялся ритмично колотить его по макушке. Стоял такой шум, что танцоры не слышали оркестра и должны были следовать ритму, который Нижинский, «из всех сил вопя и топая, отбивал им из-за кулис» (Кокто). Он был до того взбешен, что Стравинский удерживал его за одежду, боясь, что он выбежит на сцену и устроит скандал. Представление было на грани срыва, когда Дягилев, пытаясь утихомирить разыгравшуюся бурю, поднялся на галерку и потребовал: «Дайте же закончить спектакль!» Но это дало лишь временный эффект. Астрюк, склонившись через край ложи, вскричал: «Сначала дослушайте! Посвистите потом!»
Во время короткого перерыва между двумя актами вызванная полиция пыталась вывести из зала самых агрессивных зрителей. Но как только представление продолжилось, кавардак возобновился. Стравинскому потом казалось невероятным, что Монтё удалось довести игру до конца. Вечер закончился показом «Призрака розы» и «Князя Игоря».
После «спектакля» мы были возбуждены, рассержены, полны презрения и… счастливы, писал Стравинский. Я пошел в ресторан с Дягилевым и Нижинским. Далекий от того, чтобы, как твердили слухи (распускаемые Кокто),[142] стенать и декламировать Пушкина в Булонском лесу, Дягилев произнес единственное замечание: «Именно то, чего я хотел». Он, без сомнения, выглядел довольным. Никто лучше него не знал значения рекламы, и он сразу понял, какую пользу в этом смысле можно извлечь из того, что случилось.[143]
Но на самом деле успехом это назвать было нельзя (по крайней мере, так считал Григорьев), и пресса не приняла всерьез «Весну священную». Лучшие критики, например Луи Шнайдер, предпочли не высказываться или ограничились короткими комментариями, как Огюст Манжо, который назвал хореографию «гротескной и абсурдной, но впечатляющей» («Монд мюзикаль», апрель 1913). А критик Эмиль Виллермо написал:
(window.adrunTag = window.adrunTag || []).push({v: 1, el: 'adrun-4-390', c: 4, b: 390})
Как анализировать чудовищную привлекательность произведения настолько преувеличенно экстатического, намеренно агрессивного, настолько богатого новыми для нас способами чувствовать и настолько противоположного всему тому, что нам казалось самым почтенным? Нельзя анализировать «Весну священную»: ей можно лишь подчиниться, с ужасом и наслаждением, склоняя голову перед силой ее страсти.[144]
Конечно же, не все как одна женщины восприняли балет как оскорбление. Но одного этого было недостаточно, чтобы гордиться премьерой.
Провал «Игр» и «Весны» заставил Дягилева принять трудное решение. Импресарио пришел к выводу, что балет «Легенды об Иосифе» (либретто Гуго фон Гофмансталя, музыка Рихарда Штрауса), над которым Нижинский уже начал работать, следует передать другому хореографу, а именно Фокину. Это решение повергло Нижинского в ярость, граничащую с потерей рассудка. (Дягилев, опасаясь вспыльчивости своего возлюбленного, не решился сам сообщить ему новость: он возложил эту деликатную миссию на Брониславу.) Он был глубоко уязвлен и очень сердился на Дягилева. Это показывает, до какой степени он от него зависел. В сущности, он не имел никакого понятия о тех сложностях, которые приходилось преодолевать его учителю, чтобы поддерживать на плаву компанию. Если Русский балет и продолжал существовать, то только потому, что Дягилев ставил успех компании выше личных интересов кого бы то ни было, включая себя. Доверия и согласия между ними больше не было.
Разрыв
Парижский сезон закончился в субботу, 21 июня. Нижинский танцевал во Франции последний раз (но этого он тогда знать не мог). В программу входили «Трагедия Саломеи», «Послеполуденный отдых фавна», «Весна священная», «Призрак розы» и «Князь Игорь».
Следует сказать несколько слов о «Трагедии Саломеи», первом балете, поставленном Борисом Романовым, характерным танцовщиком родом из Москвы, и ставшем также театральным дебютом молодого русского художника Сергея Судейкина. Несмотря на авторитет Флорана Шмитта, написавшего музыку, красоту декораций и участие Карсавиной, балет успеха не имел. Его показывали только в 1913 году в Париже и Лондоне. Точно то, что «Сало-мея» препятствовала подготовке балетов Нижинского. Дягилев включил ее в программу только потому, что Карсавина жаловалась леди Рипон на то, что ей больше не дают главных ролей. Сознавая всю величину таланта Нижинского, Дягилев хотел освободить для него пространство за счет балерины: по его мнению, суть балета лучше отражалась в мужском характере, а не в женской грации.
Дягилев отправился в Лондон раньше своей труппы: он прибыл туда в июне 1913 года. Сезон в «Друри-Лейн» начинался 24 июня, и импресарио надо было заниматься организацией репетиций «Бориса Годунова» с Шаляпиным. Это позволило Ромоле Пульски открыть лазейку в «Китайской стене», которой Дягилев окружил Нижинского. Она села в тот же поезд, каким Вацлав добирался до Кале, и по пути обменялась несколькими фразами с ним, а потом вновь встретилась с танцовщиком на корабле, пересекавшем Ла-Манш. Когда лондонский поезд подъехал к вокзалу Виктория, Ромола увидела Дягилева: как всегда элегантно одетый, тот с группой респектабельных мужчин встречал Нижинского. Как только Вацлав соскочил с подножки поезда, его окружили и усадили в автомобиль. Но когда Ромола прошла мимо, Нижинский приподнял шляпу и кивнул ей на прощанье. «Дягилев обернулся и пристально посмотрел на меня, – напишет впоследствии Ромола. – Я была удивлена смелостью Нижинского» (подчеркнуто мной. – Прим. авт.). Тут скорее следует использовать слово «провокация»…
В Лондоне Нижинский выступал в «Играх» (в пяти репризах), которые показались всем забавными, в отличие от «Весны священной», получившей прохладный прием и негативные отклики в прессе («Таймс» за 12 июня 1913 г., «Морнинг пост» за 12 июля 1913 г.). Дягилев даже решил, что оба балета «полностью провалились» (Бронислава), и «Весна» была исключена из лондонской программы после трех представлений. Полугодом ранее английская публика шумно приветствовала «Петрушку», а теперь равнодушно отворачивалась от нового балета.
