фабулы, а атмосферой кадра, характером движения камеры, деталями обстановки действия, контрапунктами звука и изображения.
У Андрея Тарковского пристальное внимание к деталям и «мелочам» выражено особенно отчетливо; только научившись «видеть» их, ставить в логическую зависимость и соподчиненность друг с другом, зритель сумеет вступить в диалог с его кинематографом.
Сегодня Тарковский снимает фильм под условным названием «Белый, белый день», сценарий которого написан им совместно с А. Мишариным. Он работает в содружестве с оператором Г. Рербергом и художником Н. Двигубским, главную роль исполняет актриса Маргарита Терехова. Фильм воссоздает несколько эпизодов из жизни одной женщины, жизни, не отмеченной никакими выдающимися событиями (или, во всяком случае, не эти события интересуют авторов), но жизни исключительной, как любая человеческая жизнь.
В фильм войдут сцены в типографии, где героиня проработала корректором многие годы, сцены на хуторе, куда она выезжала с двумя своими малышами в далекие довоенные годы. А голодное военное время станет для нее, как и для всех, жестоким испытанием ее духовной стойкости. Героиня познает трепетность ожидания любимого и вечную горечь его выбора, ставшего решением с ней расстаться. Эпизоды из жизни этой женщины возникнут в контексте их восприятия автором картины из его сегодняшнего дня (автор – сын этой женщины). Казалось бы, вполне камерные по своему событийному ряду сцены жизни героини фильма «прослоят» хроникальные кадры военных лет, довоенная хроника первых полетов в стратосферу, испанская хроника 1938 года. Будет реалистическая доподлинность событий, теперь уже принадлежащих прошлому, и ностальгическое беспокойство сегодняшних снов. «Малые» личные воспоминания и крупнейшие события, потрясавшие мир, объединятся настойчивым авторским стремлением обернуться на пройденное и пережитое, чтобы поделиться своим сегодняшним ощущением прошлого: Матери, Детства, Жизни, своим беспокойством о невосполнимости того вечного долга перед окружающим нас миром, который так и не перестает тревожить душу…
На съемках натурных сцен в подмосковной деревне можно было воочию наблюдать, из чего «лепится» образ будущего фильма, какое придирчивое внимание уделяется в съемочной группе «мелочам» – деталям, аксессуарам, всем тем мизерным кусочкам и осколкам, которые только потом, впоследствии, сшитые нитью режиссерского замысла, обретут означенное им место в рамках законченного целого.
– Меня всегда удивляли режиссеры, которые могли утверждать, что, уже приступая к съемкам фильма, видят его уже законченным, завершенным целым, – говорит Тарковский. – Для меня это немыслимо, прямо-таки фантастично. Даже имея достаточно точно определившийся для себя замысел, я никогда не знаю формы его конечной «отливки». Прощупываются только какие-то интонации, подробности настроений того или иного кадра, сцены – но и они так подвижны, изменчивы… фильм, с моей точки зрении, делается не за столом – он непременно корректируется и подсказывается самой жизнью, если сказать точнее, то он «оформляется в самой жизни».
Думаю, режиссер, точно следующий только изложенному им на бумаге, непоправимо обкрадывает себя. В фильме замысел получает свое кинематографическое выражение тогда, когда шлифуется и дозревает в наблюдении за непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас. Художник кино не свои режиссерские придумки экранизирует – он создает произведение из кусков самой действительности, она его «рабочий материал», который он должен так же чутко различать, как, скажем, скульптор не качественные особенности мраморной глыбы, которую ему предстоит тесать.
…Едва закончив работу над своей первой картиной, «Иваново детство», Тарковский писал, что зафиксировал для себя одну закономерность: если снимаемая натура волнует автора, говорит ему о чем-то, то волнение это неизбежно сообщается и зрителю. Работая сейчас над своим четвертым фильмом, Тарковский вместе с оператором Георгием Рербергом снова и снова отыскивает тот единственный, оптимальный для него вариант снимаемого кадра, когда запечатленный в этом кадре жизненный миг как раз и оказался бы этим особым, индивидуальным впечатлением.
Становится понятно, почему однажды Тарковский искренне недоумевал и огорчался:
«Ведь вот никто из моей группы не провел на площадке, на натурной декорации, скажем, часы восхода, закаты, разное время суток – в разную погоду, с разным освещением, чтобы понять, как «живет» этот наш «материал», чем дышит»… А ведь его надо знать, любить, чувствовать, наконец…»
В поисках этого точного ощущения жизни в кадре режиссер и оператор много раз оговаривают, пересматривают, передумывают каждую деталь. Должен или не должен блестеть мост через речку, как добиться того, чтобы он вначале блестел, а потом «растворился» в темноте противоположного берега. «Исследуется» и речная протока, где будут бултыхать ногами в воде маленькие герои картины; потому что и взбаламученный, поднимающийся со дна ил, и «характер» водорослей, и глубина и окраска воды должны оказаться не нейтральными, а точно адресованными к определенным слоям зрительской памяти. Сколько внимания на моих глазах уделялось простому белому эмалированному тазу, в котором будет собираться дождевая вода! Как тщательно укладывались рядом с ним пара «случайных» куриных перышек, как добивались, чтобы на дно его осели частицы пыли, песка… Мелочи? В ином случае – да. Но для верной оценки фильмов Тарковского едва ли не главное – научиться понимать язык многоголосия предметного, материального мира, словно одушевляемого целенаправленной волей автора. «Мелочи» в фильмах Тарковского определяют всю образную структуру, в которой покоится замысел. В чем же он состоит?
– Очень трудно говорить сегодня о смысле картины, потому что она нам представляется по-особому трудной и сложной. Это оригинальный сценарий, построенный на моих личных воспоминаниях. В предыдущей картине, «Солярис», я интерпретировал роман Станислава Лема – эта задача была, пожалуй, легче для исполнения: ведь к прочитанному возникает довольно точное и устойчивое отношение, которому следуешь. Отношение же к собственным жизненным наблюдениям, можно сказать к самому себе и к своей собственной жизни, особенно трудно сформулировать сколько-нибудь однозначно – выразить такое отношение сложнее, но и интереснее.
О нашей картине не расскажешь коротко, может быть, потому, что в ней мне хотелось бы оказаться наиболее независимым от других искусств, и прежде всего от литературы. Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание или непонимание чего-то, свое состояние, наконец, предметом фильма. Собственно, именно фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет. А вот закадровый его текст будет важен, и только в сцеплении с хроникой и некоторыми другими временными пластами фильма доподлинно воссозданные игровые сцены прошлого смогут обрести необходимую смысловую емкость. Должна будет возникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще раз повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли
