себя в откровенно враждебную позицию по отношению к новому французскому окружению Дягилева, решительно не принимая музыку Пуленка и Дариюса Мийо и не щадя в своей резкой и остроумной критике даже Орика, музыка которого ему все же нравилась[113].
В том, что Дягилев изменил свои музыкальные предпочтения, Прокофьев обвинял Стравинского: пренебрегая Прокофьевым, Дягилев стал продвигать французскую группу. По мнению обиженного композитора, это говорило о непонятных и нежелательных изменениях в эстетических воззрениях Стравинского. Заметно, как в дневниках Прокофьева комментарии относительно музыки Стравинского постепенно становятся все более критичными. Хотя «Весна священная» оставалась для него неприкосновенной, неоклассические произведения Стравинского вызывали неприятное удивление. Так, Прокофьев считал, что Концерт – это скрещение двух влияний, Баха и американских регтаймов. Он одобрял второе, но первое ему не нравилось; «музыку под Баха» в финале Октета он уже оценил как явную подделку. Об оркестровке Стравинского, лишенной струнных, Прокофьев пишет: «Такая оркестровка мне отчасти нравится – своею аскетичностью; отчасти нет – отсутствием полутонов и мягкости, которые исчезают вместе со струнными» [Там же: 258][114].
Чувствуя себя отвергнутым Дягилевым, Прокофьев не испытывал особого восторга, когда в 1924 году на сцене появился Дукельский. Воодушевленный заказом на новый балет, Дукельский вскоре после приезда из Нью-Йорка стал щеголять статусом «третьего сына» Дягилева. Прокофьев быстро подружился с Дукельским, который, пользуясь тем, что был вхож в дягилевский ближний круг, передавал ему самые свежие сплетни об импресарио и его свите. По словам Дукельского, Дягилев считал Прокофьева талантливым и ценил его мелодический дар, но Стравинский казался ему более интеллектуальным. От Прокофьева «всегда можно ожидать, что он сделает что-то не то», – якобы жаловался он [Duke 1955:120]. Прокофьев с удовлетворением отмечал, что Дукельский согласился с ним в том, что «“Серенада” Стравинского, которая как раз выходит из печати, содержит мелодические обороты под Рахманинова и звучности типа Метнера»[115]. «Мавра» понравилась им больше, но и там они заметили «какую-то стилизацию под [Александра] Даргомыжского»[116]. С некоторой радостью Дукельский сообщил своему другу, что Стравинскому совершенно не понравился Третий фортепианный концерт Прокофьева, слушая его, он «вылетел в соседнюю комнату и говорил: “Это невыносимо! Это какой-то русский ложноклассический стиль! Это прямо Васнецов какой-то!”»[117]
Дукельский гордился тем, что сыграл свою роль в примирении Дягилева и Прокофьева. Как-то он случайно обронил, что Прокофьев собирается принять заказ на балет из Берлина, и этим вызвал ревность Дягилева. Вскоре последовал новый заказ, который Дукельский объяснял тем, что Дягилеву успело надоесть «намеренное музыкальное ребячество» «Козочек» Пуленка, «Кошек» Анри Согэ и «Голубого поезда» Мийо, то есть развлекательная музыка, французский musiquette [Дукельский 1968: 262]. По словам Дукельского, Нувелю тоже не нравилось новое французское направление дягилевской труппы, и он стал настойчиво добиваться заказа для Прокофьева. В конце концов Дягилев уступил, сделав вид, что он и сам думал заказать Прокофьеву новый балет [Там же].
Прокофьев, как и Дукельский, считал, что французская группа – Пуленк, Аурик и Мийо – хотя и продвигалась Стравинским, но в конце концов разочаровала Дягилева. Дукельский, «белый рыцарь», который должен был спасти сезон, не справился с задачей: хотя он и был талантлив, но оказался слишком молод и неопытен. Его относительная неудача поставила Прокофьева в выгодное положение по отношению к Дягилеву, который вскоре стал добиваться расположения своего подзабытого «второго сына». Однако наиболее важным элементом изменившейся ситуации стало то, что Стравинский постепенно отходил от театра и от дягилевской группы. Когда в лице Стравинского исчез «главный хулитель Прокофьева», Дягилев вновь оказался заинтересован в последнем[118].
Учитывая, что именно Стравинский сыграл решающую роль в том, что Прокофьев осознал перспективы развития своей карьеры в Париже, неудивительно, что он с удовлетворением воспринял предложение Якулова назвать его новый балет «Урсиньоль». Якулов использовал в названии французскую аббревиатуру Советского Союза (URSS – L’UniondesRepubliquesSocia listesSovietiques). Прокофьев сразу же обратил внимание на то, что в названии также присутствует французское слово «медведь» (burs’ по-французски), традиционно ассоциирующееся с Россией. Больше всего Прокофьеву понравилось то, что это название, «полушутливо, безобидно, не то медвежонок, не то карикатура на “Rossignol” Стравинского»[119]. «Полушутя, безобидно» намекало не только на медвежонка, но и на «карикатуру на «Rossignol» («Соловей») Стравинского – балетный вариант его оперы, написанной в 1914 году и возобновленной Дягилевым в 1925 году, о которой Прокофьев написал «медлительно и скучно»[120]. Как в свое время Бетховен отбрасывал тень на Вагнера, а Вагнер на всех после него, так и Стравинский отбрасывал тень на Прокофьева. «Урсиньоль» по первоначальному замыслу должен был стать шуточной местью: примитивизм русского белоэмигранта Стравинского трансформировался в ярко-красный большевизм.
Пусть будет розовым
Воодушевленный сообщением Дукельского о возможном заказе от Дягилева, Прокофьев придумал для своего будущего балета сюжет о скрипичном ключе, который руководит группой шестнадцатых и паузами, и ключе от сардинок[121]. Дягилев быстро отклонил этот замысел, объяснив Прокофьеву, что он не хотел бы, чтобы «символические фигуры или конструктивные костюмы» отвлекали в балете внимание от человеческого тела[122].
За помощью в создании большевистского балета Прокофьев обратился к Сувчинскому: на тот момент именно он производил впечатление человека, который был в курсе происходящего в Советской России. Как и некоторые другие евразийцы, Сувчинский считал, что русская революция была не катастрофой, а неизбежным шагом в превращении России в незападную страну. Он полагал, что евразийцы могут стать посредниками между Советской Россией и иностранными государствами, и поэтому с воодушевлением воспринял приглашение Петра Арапова, сторонника евразийцев, приехать в Москву[123]. Сувчинский не подозревал, что его «знания» о Советской России на самом деле ему, как и многим другим эмигрантам, «скормили с ложечки» советские спецслужбы в рамках контрразведывательной операции «Трест» и что его советские доверенные лица на самом деле были агентами советской разведки[124]. Прокофьев также надеялся, что участие Сувчинского в планируемом предприятии помешает Дягилеву поручить эту работу Кохно, который писал либретто для Стравинского, Орика и Дукельского и которого Прокофьев недолюбливал[125].
Сувчинский разыскал Эренбурга и художника и сценографа Исаака Рабиновича, который в это время находился в Париже для участия в выставке, и обсудил с ними возможность создания политически нейтрального балета о советской жизни. Вполне понятно, что им этот проект показался бесперспективным. «Положение так остро, что нельзя написать балет нейтральный, – объясняли они Сувчинскому. – …современная Россия именно характеризуется борьбой красного против белого. <…> “Кто не с нами, тот против нас”, поэтому нейтральная точка вызовет отпор и оттуда, и отсюда»[126]; следовательно,
