делали все художники, а решил сделать опыт с масляными красками. Это был риск, и он погубил картину. Камень, из которого сложена стена, содержит, как оказалось, селитру и обладает свойством выделять влагу, правда, в минимальных количествах, но с годами все-таки она проступила через известь и стала покрывать поверхность фрески уродливыми белесыми пятнами.
Леонардо, пока был в Италии, по-видимому, не догадывался о том, какая участь ждет его величайшее произведение: во второе свое пребывание в Милане он еще, кажется, корректировал картину. Но уже в середине XVI века современники свидетельствовали, что разрушение прогрессирует. Оно было ускорено несколькими наводнениями, во время которых вода подолгу стояла в трапезной монастыря, а также преступно беззаботным отношением монахов к сокровищу, которым они обладали. Чтобы удобнее было сообщаться с кухней, они пробили дверь в стене, на которой находится картина. Это привело к тройному вреду. Во-первых, у Христа были отняты ноги, во-вторых, была расшатана стена и известь осыпалась вместе с краской, в-третьих, пары из кухни, проникая в трапезную, стали увлажнять стену еще больше и усиливать проступающую сырость. Во время оккупации Милана армией генерала Бонапарта, в 1796–1797 годах, в трапезной Санта Мария делле Грацие была устроена сначала конюшня, потом склад сена, потом тюрьма, что, конечно, тоже содействовало разрушению фрески.
Сейчас на картину нельзя смотреть без чувства глубочайшего отчаяния, потому что она не дает даже отдаленного представления о том, чем она была когда-то. Копии и гравюры, которых имеется много, лишь в малой мере помогают восстановить первоначальный вид фрески и, конечно, совершенно бессильны восстановить впечатление от нее. Реставрационные работы последнего времени в лучшем случае дадут возможность приостановить дальнейшее разрушение. Да и то едва ли[27].
«Вечеря» была окончена в начале февраля 1498 года. В это время была уже в разгаре дружба Леонардо с ученым, быть может, самым крупным из тех, с кем ему приходилось дружить. Тосканелли был человек огромной эрудиции, но у него не было больших творческих талантов. Франческо ди Джорджо замкнулся в одной сравнительно узкой области. Лука Пачоли, согласно общему мнению и современников и историков науки, был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Леонардо Фибонначчи[28] и Галилеем. Он был родом из Борго Сан Сеполькро, земляк и ученик Пьеро деи Франчески, ученого и живописца, которого называют творцом идеи начертательной геометрии. Лука закончил специальное образование в Венеции, сделался монахом и начал вести жизнь странствующего учителя математики. Он учил и работал в Риме, в Перудже, в Заре, в Форли, в Урбино, в Неаполе и в других городах. В 1496 году он по приглашению Моро приехал в Милан.
Он много писал. Его трактат об алгебре потерян и был мало известен современникам. Но его другое большое сочинение «Summa di arifmetica, geometria, proporzioni et proporzionalità» пользовалось огромной популярностью. Это была настоящая энциклопедия математических наук. Леонардо знал эту книгу раньше, и понятно, с какой радостью встретился он с ее автором.
Пачоли был приглашен в Милан читать лекции по математике и сразу же завоевал популярность. Количество его слушателей росло с каждым днем. Лука был великолепным педагогом-популяризатором, кроме того, он был большим ученым, поэтому слушать его собиралось много народу. Леонардо несомненно был в числе слушателей. Потом они сошлись ближе.
Если Леонардо знал монаха по его труду, то Лука мог слышать о Леонардо только как о художнике. И велико, вероятно, было его изумление, когда он увидел, какими огромными знаниями обладает этот живописец. Беседы их могли быть необыкновенно содержательны. Лука обдумывал трактат «О божественной пропорции», в котором он предполагал изложить учение о золотом сечении и о многогранниках. А Леонардо готовил одновременно трактаты по механике «О тяжести», «О свете и тени», «О пропорциях и анатомии человеческого тела», «О живописи».
Различие между обоими заключалось в том, что Лука владел своим предметом всесторонне и глубоко, как настоящий господин, а у Леонардо знания были полны пробелов, иной раз самых непонятных. «Выучись, — записывает он однажды, — у маэстро Луки умножению корней». Но гениальных озарений у Леонардо было, вероятно, все-таки больше, чем у его учителя, ибо нужно твердо установить, что Леонардо сделался самым настоящим учеником Луки и нисколько этого не стыдился. Там, где можно было чему-нибудь поучиться, Леонардо делал это, не задумываясь и не тревожа своего самолюбия.
И нужно сказать, что и Луке было чему поучиться у художника. Не говоря уже о том, что он сделался очень полезен ему как иллюстратор книги «О божественной пропорции», в разговорах Леонардо было очень много оригинальных и смелых мыслей, наводящих хорошо начиненную систематическим знанием мысль ученого на самые плодотворные построения. Конечно, многое, что говорил ему Леонардо в области, непосредственно касавшейся арифметики, геометрии или алгебры, могло казаться и наивным. Но в областях смежных знания художника, вероятно, очень часто бывали более обширны, чем знания монаха. Особенно в области науки об искусстве или, точнее, в концепции искусства как науки, любимой концепции Винчи. Пачоли ведь недаром был учеником Пьеро деи Франчески, художника. Он великолепно понимал значение науки для искусства. Уже в его «Сумме» говорилось о прогрессе искусства рисования после работ Альберти и Франчески. То, что говорил ему Леонардо, или то, что он ему читал из готовых частей «Трактата о живописи», было настолько глубже и новее того, что писали Альберти и Франчески, что монах должен был изумляться самым искренним образом. В той книге, которая зрела в его голове в это время — «О божественной пропорции», мы находим не только восхваление Леонардо как художника, творца «Вечери» и «Коня», не только очень высокую оценку его работ по механике и теории живописи, но и прямое воспроизведение некоторых, особенно дорогих для Леонардо мыслей, например мысли о примате живописи над другими искусствами и, в частности, над музыкой.
Это признание научных трудов Леонардо со стороны такого компетентного и авторитетного судьи, как Пачоли, показывает, что научный уровень его работ был достаточно высокий и что они вовсе не исчерпывались повторением давно известных в то время научных истин, как хотят представить дело некоторые новейшие критики.
Мысль Леонардо смело парила там, где более осторожный Пачоли склонялся к решениям более сдержанным и требовал всесторонней проверки всякой гипотезы. Это особенно касалось вопроса о применении основ математики к смежным дисциплинам. Оба они считали математику верховным судьей объективной достоверности всякого знания. Но в то время как Пачоли склонен был ограничивать сферу математической проверки на ближайшее время дисциплинами более близкими, вдохновенные прозрения Леонардо, одушевленные идеей бесспорности основного
