влюбленный Врубель был преисполнен веры в свой дар и считал, что все взятые работы, требующие богатырской силы, ему по плечу. Он думал, что для больших панно он сделает эскизы, затем возьмет молодых помощников, которые и переведут его эскизы на холсты. «Рафаэль всегда так делал, — объяснял Врубель, — оттого он и написал такое количество произведений; конечно, нужно проходить потом сверх своей кистью»[141].
Спустя пять лет он считал, что поступил опрометчиво, взявшись создать два панно размером 8х3 сажени (более 100 кв. метров) за три месяца[142]. Но в начале 1896 года ему все казалось исполнимым. И, на самом деле, в этот год художник поражал работоспособностью и творческой фантазией: двойной портрет Т. С. Любатович и Н. И. Забелы в ролях оперы Гумпердинка, две скульптурные группы и разработанный картон-эскиз витража для лестницы и фонаря в доме С. Т. Морозова, пять панно на сюжеты из «Фауста» Гёте — все в «готическом» вкусе, панно «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» и немало других работ. Реалистические портретные образы сменялись оригинальной неоготической стилизацией в скульптуре и живописи, общеевропейский стиль модерн в «Принцессе Грёзе» соседствовал с эпическим монументализмом былинного «Микулы Селяниновича». Выбор тем для нижегородских панно — «Принцесса Грёза» из легенды западного средневековья, в которой художник увидел олицетворение извечной мечты человечества о любви и прекрасном, «Микула Селянинович» из былины о могучем русском народе, вросшем в родную землю, — это, по существу, ключ к пониманию художественного мировоззрения Врубеля, образного мышления художника во второй половине 1890-х годов — общечеловеческая европейская культура и русский национальный эпос. Отсюда исходит и врубелевский стиль: утонченная поэтичность «Принцессы Грёзы» и монументально-эпическая массивность «Микулы Селяниновича».
Художник взял на себя так много крупных работ, а времени было так мало, что это привело к незавершенности некоторых панно, вернее, их исполнительской незаконченности в деталях. Но замыслы, эскизы, композиционные построения всех произведений этого года, как всегда у Врубеля, оригинальны и совершенны.
Демон отступил от счастливого художника на несколько лет — после скульптурных работ 1894 года в Харькове до 1898 года, когда этот заветный образ вновь овладел им. В замысле и исполнении панно на сюжет из «Фауста» для А. В. Морозова в 1896 году, в эскизах композиций, рисунках и самих панно не прослеживается никакой связи с Демонами — ни философско-нравственной, ни стилистической. Может быть, в эти радостные для Врубеля годы он перестал сознавать себя «трагическим человеком», забыл Шопенгауэра, не хотел знать Ницшео, оказался целиком во власти любви, красоты и радости. Классическая эпичность и созерцательность, чувство вечности и мифологического пантеизма в «Суде Париса» сменялись бурным возбуждением праздничного зрелища в «Венеции», напряжением страстей, любви и ревности в «Испании», мистической предопределенностью и таинственностью в «Гадалке», перипетиями любви, жизненной мудрости, беззащитными перед цинизмом и дьявольскими соблазнами Мефистофеля в «Фаусте». Но главный во всем оставалось упоение радостью жизни, творчества, верой в свою необъятную творческую способность.
Даже неудача с нижегородскими панно, которыми Врубель вовсе не хотел эпатировать ни широкую публику, ни Академию художеств, не могла его лишить радужного настроения. А пережить ему пришлось в Нижнем Новгороде немало горьких дней: «Работал и приходил в отчаяние; кроме того, Академия воздвигла на меня настоящую травлю; так что я все время слышал за спиной шиканье. Академическое жюри признало вещи слишком претенциозными для декоративной задачи и предложило их снять»[143]. Фиаско в художественном отделе нижегородского павильона не имело никакого видимого влияния на художника: вернувшись в Москву, он с напором взялся за произведения из цикла «Фауст» и за месяц с небольшим окончил четыре больших панно, получил заказ на еще одно для того же цикла, которое и написал в Швейцарии во время свадебного путешествия.
Настроение художника этого времени, несомненно, не имело ничего общего с трагической концепцией заветного Демона. Весь цикл решен, скорее, в декоративно-музыкальном ключе, как в опере. Даже выбор сюжетно-образных моментов как бы подчинен не столько их месту в интерьере готического кабинета и соответствующим размерам холстов, сколько основным зрелищным мизансценам: «Фауст в своем кабинете», «Маргарита» на фоне сада, «Мефистофель и ученик» в том же кабинете Фауста, помолодевший и влюбленный «Фауст с Маргаритой в саду» и, наконец, «Полет Фауста и Мефистофеля», этих сказочных всадников в ночном небе над готическим средневековым городом. Все это — подтверждение влияния музыкального театра на вѝдение художника, вернее, той атмосферы радостного слияния любви, музыки, пения, декоративной живописи, света, атмосферы, в которой жил художник. Философско-нравственные проблемы гётевского «Фауста» отошли в сторону если и не совсем, то все же они не занимали сознание художника так неотвязно и не казались ему самыми существенными. На первый план вышли сказочность, красота, миф о вечном обновлении и возрождении, которые дарует человеку любовь. Мы увидим потом, что озарением любви освещено почти все творчество Врубеля, наряду с гнетущим чувством трагического одиночества человека это, по существу, и есть основная душевная антиномия Врубеля и его искусства, как антиномия жизни и смерти, мощи духа, воображения и невозможности воплощения мечты в действительность.
В чертах и жестах Мефистофеля в изображении Врубеля нет ничего общего с Демоном: это циник, самоуверенный делец, не верящий ни во что в сцене разговора с учеником, где он нравственно развращает юношу блеском своих софизмов, красноречием сатаны, или злой, злорадный обманщик и азартный игрок в красивой, удивительной по экспрессии и цельности сложной композиции полета.
Образ самого Фауста в панно благороден, прекрасен, но несколько тривиален в своем амплуа любовника и соблазнителя невинной девушки («Фауст и Маргарита в саду»). Впрочем, он все же глубже по мысли и значительнее там, где он дан старцем, скорбно размышляющим о тщете познании, и в метаморфозах этого образа: в воодушевлении и стремлении к жизни и любви в «Полете», в чувстве нежности, объявшей влюбленного юношу, и в мудрости старого ученого, познавшего жизнь и людей. Во всем цикле звучит как лейтмотив не тема трагизма, гибели, а тема счастья, и весь полиптих проникнут легкостью игры, декоративным изяществом, красотой зрелищности.
Лишь полусказочный, чуть-чуть мистический образ юной Маргариты, целиком зачарованной или, вернее, околдованной любовью, выходит из рамок всякой театральности. Среди декоративных узоров и пышных цветов панно она — самый живой и прекрасный цветок, расцветающий на глазах зрителя тюльпан неземной нежности и хрупкой красоты. Художник искал этот образ и в больших эскизах акварелью[144], и в рисунках. Примечательно, что в облике Маргариты еще нет черт его жены (как и автопортретных черт в образе Фауста), видимо, потому, что цикл из
