скульптуре всю свою жизнь. Он чувствовал, что был рожден для искусства ваяния. Он сказал Кальканьи, что, судя по этой работе, «никаких усилий не жаль для сотворения предметов искусства, в которое ты по-настоящему влюблен»[208].
Сюжет барельефа, на котором изображены обнаженные мужчины в пылу смертельной битвы, может показаться современному зрителю странным, а подобная «боевая экипировка» – просто глупой, однако для честолюбивого начинающего скульптора конца XV века, если прибегнуть к термину Зигмунда Фрейда, он был обусловлен «сверхдетерминацией».
Сочетание в этом странном сюжете мотивов гомоэротизма и яростной борьбы, возможно, отражает качество, глубоко присущее самой Флоренции, ведь город этот приобрел печальную известность содомским грехом и ожесточенным соперничеством кланов, партий и группировок. Примерно за двадцать лет до описываемых событий Антонио Поллайоло создал великолепную большую гравюру, на которой стройные обнаженные воины ожесточенно наносят друг другу удары мечами, кинжалами и секирами. Другой образец данного сюжета – бронзовый барельеф работы Бертольдо, изображающий древнее сражение, к тому времени уже занял свое место в личных покоях Лоренцо. Его поместили над камином в маленькой комнате в стороне от парадного зала, sala grande, иными словами, в закрытом, интимном пространстве, где его можно пристально рассмотреть[209]. Источником вдохновения для бронзового барельефа Бертольдо послужила сильно поврежденная батальная сцена, изображенная на римском саркофаге на кладбище Кампо-Санто в Пизе. Это произведение стало подходящим полем битвы, на котором Микеланджело сам мог бросить вызов старшим собратьям по ремеслу.
По словам Кондиви, сюжет «Битвы кентавров», избранный Микеланджело, изначально был подсказан ему близким другом Лоренцо поэтом и философом Полициано: «Однажды он предложил Микеланджело высечь в камне похищение Деяниры и битву кентавров и изложил ему всю эту историю постепенно, сцена за сценой»[210]. Звучит правдоподобно, единственная проблема заключается в том, что ни в одном классическом тексте не упоминается подобного сюжета.
Впрочем, в Книге двенадцатой Овидиевых «Метаморфоз» содержится описание кровавого конфликта с участием кентавров. Вероятно, именно эту историю изложил Полициано молодому скульптору, но Микеланджело не стал точно передавать описанные в поэме события, поступив вполне[211] разумно, ведь многие подробности, упомянутые у Овидия, невозможно воспроизвести в таком материале, как мрамор, который покрывается трещинами, если высекать на нем тонкие, мелкие детали. В битве по большей части рубят мечами и стреляют из лука, однако ни мечи, ни стрелы, ни луки для высекания в камне не годятся; не подходит для этой цели и «оружие» Тезея, «древний сосуд для смешивания вина с водой»[212].
Битва кентавров. Ок. 1492
По своему темпераменту Микеланджело вообще не терпел пустых многословных подробностей и не склонен был пояснять обстоятельства выбранных сюжетов. На протяжении всей своей карьеры он предпочитал опускать такие малозначительные аксессуары, как атрибуты святых, и эта привычка потом частенько озадачивала искусствоведов. Насколько это было возможно, он любил показывать свои фигуры именно так, сосредоточиваясь на изображении тела в движении, его мускулов, производимого им впечатления.
Как и во всех ранних произведениях Микеланджело, в «Битве кентавров» можно обнаружить ошибки, свойственные начинающему. Например, коленопреклоненный кентавр изображен в очень странном ракурсе, однако «Битва кентавров» – гигантский шаг вперед по сравнению с «Мадонной у лестницы» и первое несомненное проявление огромного таланта Микеланджело. Выражаясь метафорически, он уже сразил одного из своих предшественников этой работой. На ее фоне «Битва» Бертольдо предстает неловкой и эклектичной.[213]
Воины Микеланджело, представленные в барельефе «Битва кентавров», – смертные, которых он заново создал и довел до совершенства в своем воображении. Им свойственна свобода и непринужденность, их движения уверенны и плавны, в их размеренных жестах нет ничего от неестественной, напряженной порывистости, которую демонстрируют персонажи Поллайоло. Это смертные, какими их видело искусство Древней Греции и Древнего Рима, но теперь художник Ренессанса вдохнул в них новую жизнь и новые силы для новых свершений, новых открытий, нового знания.
Таков был один из уроков, полученных Микеланджело при дворе Лоренцо. Второй урок был духовным и философским. Кондиви вспоминал, как, говоря о любви, что случалось часто, Микеланджело неизменно следовал идеям Платона. Его ум, как и его вкус, сформировался под влиянием двора Медичи.
Глава шестая
Пьеро Медичи и бегство в Болонью
Точно так же, с великим усердием и внимательностью, Микеланджело читал Святое Писание, и Ветхий Завет, и Новый, а также труды тех, кто сами занимались их изучением, например Савонаролы, к коему он неизменно испытывал глубокое почтение и живой голос коего навеки сохранил в памяти. К тому же он всегда любил красоту человеческого тела, как пристало тому, кто знает ее основательно, в мельчайших подробностях.
Асканио Кондиви, 1553 год[214]
Распятие. Деталь. Ок. 1492–1494
Спустя восемнадцать месяцев после того, как Микеланджело вступил в свиту Лоренцо, в конце 1491 года на вилле Поджо-а-Кайано, в окрестностях Флоренции, умер Бертольдо. Один современник отмечал в письме, что «эта утрата повергла Лоренцо в глубокую скорбь»[215]. 29 декабря, через день после ухода Бертольдо, Лоренцо сам пережил тяжелый приступ своего неизлечимого недуга. 19 января его секретари сообщали, что он не покидал дворец уже в течение двадцати двух дней. В третью неделю февраля он немного оправился от болезни, начал работать, перемежая серьезные труды пустяками, но 28 февраля его состояние снова ухудшилось[216].
В результате Лоренцо не смог принять участия в публичных празднествах, ознаменовавших величайшее достижение его жизни: официальное возведение в кардинальский сан его среднего сына Джованни. Из всех триумфов Лоренцо этот имел самые далекоидущие последствия. Поскольку Джованни сделался кардиналом, а потом и папой римским, Медичи превратились в одну из правящих династий Европы.
В 1489 году Лоренцо уговорил папу Иннокентия VIII возвести своего тринадцатилетнего сына Джованни в сан кардинала-дьякона и преуспел главным образом потому, что папа задолжал банку Медичи внушительную сумму. Даже по меркам XV века это было скандальное назначение, и папа пошел на сомнительную сделку только при условии, что ее сохранят в тайне (соглашение это торжествующий Лоренцо тотчас нарушил). Теперь пришло время официального возведения в кардинальское достоинство. Юноша, достигший шестнадцати лет, получил кардинальскую шапочку 10 марта. На следующий день он слушал мессу в соборе Санта-Мария дель Фьоре и принимал подарки Синьории, доставленные целым караваном из тридцати носильщиков. Терзаемый недугом, Лоренцо все же заставил себя появиться на торжественном пиршестве, устроенном в ознаменование этого карьерного взлета в парадной столовой палаццо Медичи, где Джованни любезно занимал почетных гостей: влиятельнейших граждан Флоренции и чужеземных сановников и
