другу невероятную историю своего первого заключения [Ефимов 1999]. По словам Шейнина, его первый срок был связан с убийством С. М. Михоэлса, выдающегося руководителя еврейского театра и лидера еврейской общины. Привлеченный к расследованию дела Михоэлса, Шейнин вскоре понял, что автокатастрофа, считавшаяся причиной его смерти, была просто прикрытием убийства Михоэлса ОГПУ Его вывод по этому делу, как говорят, вызвал гнев Сталина и закончился ссылкой в лагерь. Отличный был бы сюжет для киносценария или пьесы Шейнина. Между тем в своем литературном творчестве Шейнин предусмотрительно обратился к своей наименее важной следственной работе: он решил сконцентрироваться не на руководителях большевистской партии, которых разрабатывал и обвинял, а на обычных ворах, встреченных им за свою карьеру. Его рассказы, которые стали публиковать еще в 1928 году и регулярно печатали в главных газетах тех лет, «Правде» и «Известиях», в 1938 году были объединены в ставший бестселлером сборник под названием «Записки следователя». Его называют одним из отцов детективного жанра, и он является сценаристом первого советского детективного фильма – популярной картины «Ошибка инженера Кочина». Шейнин продолжал свою двойную деятельность в качестве следователя-писателя до 1953 года, когда после второго лагерного срока решил «полностью» перейти «на литературную работу». Широко известный популярный писатель, Шейнин также был своим среди советской литературной, театральной и кинематографической элиты, включавшей в себя Исаака Бабеля, Григория Александрова, Василия Гроссмана, Романа Кармена и многих других, кто считал себя его другом [Ефимов 1999][115].
Зная не понаслышке об интригах и иерархии московского литературного мира, Булгаков наверняка был с Шейниным знаком, как минимум слышал о нем. В любом случае благодаря работе над прозой Мартынова Булгаков стал одним из первых писателей, вошедших в столь близкий контакт с прототипом будущего успешного советского автора – следователя-писателя. Уже упоминалось, что на момент знакомства с творчеством Мартынова Булгаков сильно заинтересовался криминальными темами [Chentalinski 1996: 25–26]. Но еще больше интригует возможное влияние такого близкого общения с новым типом советского писателя, автором-следователем, на молодого Булгакова, стремящегося стать видной фигурой в литературных кругах, казавшихся неприветливыми, даже враждебными по отношению к интеллигенту с прошлым белогвардейца. С интересом наблюдая за разнообразными героями (одни появлялись, чересчур многие пропадали) склонных к непостоянству литературных подмостков Москвы, Булгаков проследил за набирающей обороты популярностью следователя-писателя, от сомнительных начинаний Мартынова до заметных политических и финансовых успехов Шейнина. И хотя «Мастер и Маргарита», конечно же, не досье, а роман, отсылки его рассказчика к источникам в тайной полиции воспроизводят реальный феномен того времени – фигуру следователя-автора и использование им следственных дел в качестве основы для литературного творчества – основы, которая должна была придать написанному достоверность, а также особый вес и налет элитарности (по-английски cachet).
И хотя рассказчик тратит немало сил, опровергая и пряча свои связи с тайной полицией, полностью их раскрыть все равно нельзя, потому что, как предполагает этимология английского слова cachet, покоится эта принадлежность к избранным на секретности. Корень его мы находим во французском глаголе cacher, то есть «прятать», или существительном cache, которым обозначают как саму тайну, так и тайник, где она скрыта. Соответственно, cachet также может означать «покрытие из мастики, желатина или других съедобных материалов», заключающее в себе горькое содержимое лекарства или, если проводить аналогию, – сюжета[116]. В отношении письма, как в словосочетании lettre de cachet («письмо-приказ с королевской печатью»), cachet обнаруживает взаимосвязь между секретностью и властью, зачастую репрессивного характера, так как изначально это понятие употреблялось для обозначения письма за печатью французского монарха, которое содержало в себе приказ об изгнании или заключении под стражу. Но едва ли были времена, когда престиж был бы так же связан с секретностью, а секретность обладала бы таким же престижем, как в Москве 1930-х годов. И раз уж слово cachet изначально значило еще и «печать или отличительный знак», в этот период не существовало печати, которая ярче обозначала бы избранность, чем «совершенно секретно» – опознавательный знак тайной полиции [Oxford English Dictionary 2008]. Секретность лежала в ту пору в основе всего, поэтому, сколько бы наш рассказчик ни демонстрировал свои связи с тайной полицией, это остается лишь предположением, потому что такие связи никогда нельзя в полной мере подтвердить или безошибочно доказать. И тем не менее именно эта повисшая в воздухе тайна, эта тщательно создаваемая атмосфера секретности и связывает текст нашего рассказчика с творчеством тайной полиции убедительнее всего.
Связь рассказчика с тайной полицией может фактически обернуться тем давно утраченным звеном, необходимым для решения величайшей загадки романа: тайны его повествовательного многоголосья. Ведь роман как целое действительно похож на мозаику, собранную из отдельных фрагментов различных историй[117]. Одни рассказаны дьяволом, другие привиделись сумасшедшему поэту, какие-то таинственным образом добыты из неопубликованного и впоследствии сожженного романа, а некоторые записаны Левием Матвеем. Вот почему эта нарративная мозаика и привлекла в романе наибольшее внимание литературоведов[118]. Дискуссия вокруг многоголосия нарративов, в основном посвященная поиску «настоящего, скрытого рассказчика», породила множество версий, но не привела ни к каким «подрывающим основы выводам» [Ericson 1991: 11]. Таинственный рассказчик романа собирает все разнообразие историй во внятный, пусть и стилистически несогласованный текст. Он неубедительно объясняет, как получил доступ к столь неожиданным источникам. Более того, он никогда не сглаживает не стыкующиеся между собой фрагменты головоломки – наоборот, дразнит, привлекая к ним наше внимание. Вместо того чтобы раскрыть тайну множественных нарративов, рассказчик намеренно ее охраняет. Словно в отместку за отказ в сотрудничестве, исследователи будто сговорились оставить и мысли о нем. Вместо этого они предлагают на роль «настоящего рассказчика» одного из персонажей романа – обычно либо Ивана Бездомного, либо Мастера[119]. Между тем подобные дерзкие решения нарративной загадки рискуют обесценить стилистические особенности текста как целого и сузить его характерную неоднородность до одного всеобъемлющего голоса. Версия о некоем следователе-рассказчике, который собирает различные тексты, имеющие отношение к делу Воланда, в последовательный, хоть и стилистически неровный рассказ, согласуется с искусно собранной мозаикой множественных нарративов, одновременно возвращая наше внимание к рассказчику главному, хоть и упорно замалчиваемому.
Цензура и сила слова
Пересечения Булгакова с тайной полицией продолжились и после окончания работы над рассказами Мартынова – все то время, что он писал «Мастера и Маргариту», то есть с 1928 года до самой смерти в 1940 году, на протяжении двенадцати лет, на которые пришлись конец послаблений НЭПа и пик террора. Зловещие шаги агентов тайной полиции, которые слышатся героям романа, населяющим художественную версию настоящей квартиры автора на Большой Садовой улице, 10,
