западный феминизм является для нас лакановским Большим Другим, который оставляет нам лишь несколько возможностей для идентификации: или развить концепт уникальности («инаковости») нашего субъективного опыта посредством логики противопоставления, или, используя ресурсы дистанции периферии, разделяющей «меня» и «другого», конструировать себя как субъекта критики[269].
Если для исследователя здесь важен амбивалентный процесс локализации, поиск/создание места, откуда можно говорить о постсоветском феминизме/постсоветскому феминизму, то для Марининой и ее читательниц вопрос, конечно, формулируется более практически, но не менее драматично и травматично.
Если вернуться к сравнению с «западным» образцом женского детектива в лице Л. Лехтолайнен, то историю ее героини, Марии Каллио, можно интерпретировать как развитие по спирали: от детской жажды быть нормальной и любимой девочкой — к бунту и обретению самости — потом через столкновения с инерционностью патриархатных институций к уяснению пределов и границ — и снова к попыткам расширить эти пределы и границы разными способами. У Марининой происходит как бы скачок сразу в третью фазу, но без первых двух, и это приводит к возвращению на исходную позицию, то есть к своего рода капитуляции. Для того чтобы перемотивировать капитуляцию, очень удобной оказывается национальная религиозно-культурная традиция с ее приверженностью идеям смирения и самопожертвования. Мотив самоотвержения не как принуждения, а как сознательного и радостного выбора сильно звучит, например, в русской литературе XIX века.
Но эта традиция приходит в столкновение с идеей самостоятельной, «бестелесной», но идеологически значимой женственности, которая (пусть на декларативном уровне) существовала в советское время и которую Маринина развивает и трансформирует в первых романах о Насте Каменской.
Когда-то фильм А. Михалкова-Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» оптимистически переименовали в «Асино счастье», а потом выкинули из названия конечное «потому что». Превращается ли серия Марининой в рассказ о найденном Асином счастье? Почему ее Ася хотела, да не смогла выбрать подходящий для нее лично образец женственности?
Сделала ли марининская Анастасия свой приватный выбор или капитулировала под давлением патриархатных институтов, позволив «женщине в себе победить милиционера», — точного ответа в романах Марининой не найти. Но зато можно найти важный вопрос — что делать этой смирившейся с «нормальной участью» женщине с памятью о том, что она была (и остается) милиционером?
Двадцать лет спустя
Ревизия жанра и женского образа в полицейском детективе А. Марининой[270]
Данная статья является попыткой возвратиться к анализу творчества Александры Марининой, которое в конце 1990‐х годов привлекало пристальное внимание не только читателей, но исследователей, в том числе тех, кто занимался проблемами феминизма и гендера, так как среди авторов, которые числятся «по ведомству» массовой литературы, Маринина со своей героиней Анастасией Каменской выглядела, пожалуй, одной из самых «профеминистски настроенных»[271]. Анализ тех трансформаций, которые претерпела концепция женского детектива и образ героини у А. Марининой за истекшие двадцать лет, на мой взгляд, поможет понять некоторые важные тенденции изменений, происходивших в это время в российском обществе.
Именно жанры поп-культуры являются подходящим объектом для постановки подобных культурно-социологических вопросов, потому что массовая литература — это важный социальный агент. Консервативность и формульность масслитературы позволяют рассматривать ее как место, поле, где можно отслеживать то, что в современной философии называется «фоновыми практиками». Под последними понимаются неосознанные знания, закрепленные в привычках, традициях, стереотипах; то, что определяет наше поведение, оставаясь невидимым, незамеченным, ибо кажется нам естественным, не подлежащим обсуждению; то, что организует наш опыт, но само остается нетематизированным[272].
Но так как массовая литература, с другой стороны, не только консервативна, но и в определенных своими функциями пределах пластична, флексибельна в силу своей рыночной природы, то она оперативно реагирует на изменения текущей жизни и выступает в роли социального адаптера. Она позволяет, по словам Дж. Кавелти, «исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным»[273], но осторожно, с подстраховкой. В этом смысле массовая литература — хороший материал для того, чтобы посмотреть, как меняются или трансформируются закрепленные в привычках и стереотипах социальные конструкции, ибо для современного научного знания ясно, что эти кажущиеся вечными и натуральными обычаи и привычки на самом деле социально сконструированы для определенных нужд (в интересах каких-то социальных, национальных, половых, возрастных и прочих групп) и исторически изменчивы. В данной статье меня прежде всего интересует вопрос о том, как меняются (и меняются ли вообще) в российском контексте гендерные стереотипы и представления о «нормативно женственном».
Годы перестройки и постперестройки легализовали женское в культуре (в виде «женской прозы» 90‐х как направления или движения, в виде гендерных исследований и т. п.). В определенном смысле следствием этого стала экспансия женского в массовой литературе. С одной стороны, здесь нет ничего нового, так как это как бы подтверждает патриархатный взгляд на женское творчество как на сферу тривиального, дилетантского и некреативного. Но такой процесс в российской культурной ситуации с разрушающейся литературоцентристской системой можно оценить и иначе: поле массовой литературы — это место, где завоевывается не только символический капитал в терминах Пьера Бурдьё, но и зарабатываются немалые реальные деньги. В этом смысле «женская экспансия» говорит о некоторых победах женщин в конкурентной борьбе на литературном поле. Но приводит ли эта экспансия к пересмотру гендерных стереотипов и к утверждению новых представлений о том, что значит быть женщиной или точнее — что значит быть женщиной в сегодняшней России?
Женский детектив — чрезвычайно подходящий материал для обсуждения подобных вопросов, ибо, по выражению американской исследовательницы Кимберли Дилли, женщина-сыщик и особенно женщина-полицейский в определенном смысле «метафора всех женщин, так как они все часть мира, где доминируют мужчины»[274]. Благодаря особому статусу героини-сыщицы женский детектив обсуждает, если не прямо, то косвенно, феминистскую проблематику, то есть вопросы о месте женщины в патриархатном мире, о моделях женственности, о гендерных стереотипах, их влиянии и границах власти. При этом «полицейский роман» как наиболее связанная разновидность жанра[275], в которой фантазии автора очень сильно ограничены «предлагаемыми обстоятельствами», работой героини внутри государственных институций, — точнее всего описывает границы возможного или допустимого для данного времени и места.
В современной российской масслитературе наиболее известными и «долгоиграющими» являются, пожалуй, три серии, которые с некоторыми оговорками подходят под определение «полицейского романа» с центральной героиней женщиной, работающей в мужском коллективе. Это произведения Александры Марининой об Анастасии Каменской, книги Елены Топильской о следователе прокуратуры Марии Швецовой (более известные, наверное, по телесериалу «Тайны следствия») и серия Татьяны Степановой о Екатерине Петровской, работающей в пресс-центре МВД Московской области.
Хотя две последние писательницы пишут несравненно лучше, чем
