они снова построили собор на старом месте. Они работали до тех пор, пока окончательно не восстановили весь собор, это были мастера — каменщики, художники, рабочие, клоуны, дворяне, священники, бюргеры. Но имена их остались неизвестными, и никто до сих пор не знает, кто же построил Шартрский собор…
В наше время личность стала высочайшей формой и величайшим проклятием художественного творчества. Мельчайшая царапина, малейшая боль, причиненная личности, рассматривается под микроскопом, словно это категория извечной важности. Художник считает свою изолированность, свою субъективность, свой индивидуализм почти святым. Так в конце концов все мы собираемся в одном большом загоне, где стоим и блеем о нашем одиночестве, не слушая друг друга и не понимая, что мы душим друг друга насмерть. Индивидуалисты смотрят пристально один другому в глаза и все же отрицают существование друг друга… Поэтому, если меня спросят, каким я представляю себе общий смысл моих фильмов, я ответил бы, что хотел бы быть одним из строителей храма, что вознесется над равниной»[55].
Этим сказано многое. Как в свое время Кафка, увлеченный Кьеркегором, не принимал его индивидуализма, так Бергман сегодня не приемлет современных последователей датского философа, проявляя к ним неоспоримый интерес. Фильмы Бергмана выросли на почве экзистенциализма, но поднялись над ней и расцвели собственным цветом. Созданные рукой великого мастера, они волнуют, запоминаются, заставляют мысль зрителя непрестанно к ним возвращаться.
«Седьмая печать» (1956). Монументальная философическая лента, «современная поэма, оснащенная средневековыми аксессуарами, достаточно вольно толкуемыми», как выразился о ней сам автор. Действие происходит в XIV веке. Рыцарь вернулся из крестового похода и застал дома чуму. Идет игра со смертью. Эта метафора реализуется в виде шахматной партии рыцарь — смерть. Некто в черном почти не покидает экрана, перед его бесстрастным, бледным лицом разворачивается действие. Ситуация экзистенциалистская. А каково решение? Рыцарь, ищущий бога, умирает, так и не узрев его. Не видит в смертную минуту бога и девушка, которую сжигают на костре. Жизнь идет своим чередом мимо смерти, мимо мудрствующих лукаво. Все герои фильма гибнут, кроме неприметной супружеской пары бродячих комедиантов, у них ребенок, за ними будущее. Решение — в духе Куросавы.
«Молчание» (1964). Этот фильм считается «наиболее экзистенциалистским». Действительно, нигде Бергман не выразил столь явственно идею отчужденности, некоммуникабельности бытия. Достигается это опять реализацией метафоры: герои фильма — две сестры и ребенок одной из них — прибыли в чужую страну, где люди говорят на непонятном им языке, с экрана все время звучит тарабарщина. Только мать и сын, только сестры понимают друг друга, впрочем, о последних вернее сказать, что у них есть общий язык, но отсутствует взаимное понимание. Между ними греховная связь, но нет близости душевной; отчужденность перерастает в неприязнь, даже ненависть. Старшая на пороге смерти, но это обстоятельство не вносит ничего нового в их отношения. Беспредельно одинокие, несчастные, они расстаются.
Экзистенциализм остро зафиксировал отчуждение человека в капиталистическом обществе. Бергман в «Молчании» не щадит зрителя, показывая на экране даже то, на что не принято смотреть в обыденной жизни. Поставив человека перед стеной отчуждения, экзистенциализм не помышляет срыть эту стену, он предлагает принять ее как неизбежное зло, замкнуться в себе и обрести счастье «по ту сторону отчаяния». Камю рассматривал своего Сизифа как счастливого человека. Бергман идет другим путем. Его герои одиноки, но сам он не апологет одиночества. С его коллективистским кредо мы уже знакомы.
Новый (для Бергмана) подход к проблеме человека открывает фильм «Персона» (1966)[56]. Здесь также две женщины. Между ними также стена непонимания, перерастающая в ненависть; в конце фильма они расстаются. Но если в «Молчании» мир каждой из героинь — некое замкнутое, непроницаемое пространство, то в «Персоне» на наших глазах личность одной из них буквально препарируется. Вскрытие личности — метафора, и режиссер с первых же кадров начинает готовить ее реализацию. Мелькает хаотическое нагромождение самых невероятных изображений: аксессуары киносъемки (не забывайте, что вы пришли в кино!), мертвые лица и тела (сейчас произойдет вскрытие!), из птицы извлекают внутренности, в человеческую ладонь вколачивают гвоздь и т. д. и т. п.
Само действие несложно. Актриса Элизабет Фоглер вдруг умолкла во время спектакля и затем в жизни продолжает молчать. Налицо нервное заболевание, ее помещают в клинику, потом отправляют на уединенный берег моря, где она живет наедине с медсестрой Альмой. О Элизабет мы почти ничего не знаем, и так не узнаем до конца фильма. У нее есть муж и сын, она необычайно остро — до боли, до ужаса — реагирует на то зловещее, что происходило и происходит на белом свете. По телевизору идет репортаж о самосожжении во Вьетнаме. Элизабет в конвульсиях забивается в угол комнаты. Другой раз в ее руках оказывается фотография варшавского гетто, где на детей направлены эсэсовские винтовки. Больше о ней нам ничего не известно, она все время молчит, улыбается или хмурится, дважды выходит из себя, бьет, кусает Альму. Впрочем, не исключено, что последнее происходит только в воображении медсестры. Ибо где-то посередине фильма на экран врывается сумбур начальных кадров, и в дальнейшем мы видим не столько то, что происходит в реальном мире, сколько то, что творится в сознании Альмы.
Задача медсестры, как мы знаем, — вернуть Элизабет дар речи. Естественно, что ей приходится много говорить. Говорить и говорить в обществе душевнобольной, не получая ответа. Нервы напряжены до крайности. Альма рассказывает Элизабет о приключении, которое, видимо, ей лучше было бы не вспоминать: как она изменила жениху с первым встречным, мальчишкой, ни с того, ни с сего. Исповедь о содеянном грехе. Перехвачен настороженный взгляд молчащей, но внимательно слушающей Элизабет. Прочитано незапечатанное письмо, где речь идет об Альме. (Или, может, эту историю она уже придумала сама?) Так или иначе, но у медсестры тоже происходит нервный срыв. Нарастает злоба против немой красавицы, не отвечающей откровенностью на откровенность. Возникает желание проникнуть к ней в душу, извлечь оттуда ее грехи, избавиться от собственных, приписав их кому-нибудь другому. Начинается раздвоение личности.
И еще один психологический процесс, характерный для примитивного сознания: идентификация, отождествление себя с другим человеком. Все, что есть в ней плохого, Альма отдает своему двойнику, который предстает В облике находящейся все время перед ее глазами Элизабет. Альме кажется, что Элизабет слишком нежна с ней (опять нечто греховное!), то, наоборот, что актриса отвратительно к ней относится. Альма- убеждена, что она насквозь видит свою пациентку, знает о ней все, — ведь она сама наполовину (свою плохую половину!) и есть Элизабет. Она видит себя в объятиях господина Фоглера,
