иллюзии, в наплыв кинематографических изображений, лишенных всякой глубины. Но какой это опыт — пугающий или же веселящий?
Выяснилось, что плодотворно мыслить подобные формы опыта в категориях того, что Сьюзан Сонтаг в своем влиятельном высказывании определила в качестве «кэмпа». Я предлагаю осветить этот вопрос под несколько иным углом, опираясь на столь же модную современную тему «возвышенного», которая была переоткрыта в трудах Эдмунда Берка и Канта; или же, возможно, мы должны увязать два этих понятия вместе в виде некоего кэмпового или «истерического» возвышенного. У Берка возвышенное было опытом, граничащим со страхом, судорожным взглядом — в изумлении, ошеломлении и ужасе — на то, что является столь безмерным, что сокрушает жизнь человека как таковую. Впоследствии это описание было уточнено Кантом, так что оно стало включать вопрос самого представления, а предмет возвышенного стал соотноситься не только с чистой силой и физической несоизмеримостью человеческого организма и Природы, но также с пределами фигурации и неспособностью человеческого ума представлять столь безмерные силы. Берк в свой исторический момент, на рассвете современного буржуазного государства, мог концептуализировать такие силы только в категориях божественного, хотя даже Хайдеггер по-прежнему поддерживает фантазматическое отношение с неким органическим докапиталистическим крестьянским ландшафтом и крестьянским обществом, которое в наше собственное время является предельной формой образа природы.
Сегодня, однако, возможно продумать все это в ином смысле, поскольку пришло время радикального затмения самой природы: в конце концов, хайдеггеровская «торная тропа» безвозвратно и безнадежно уничтожена поздним капиталом, зеленой революцией, неоколониализмом и мегаполисом, который прокладывает свои автострады через старые поля и пустующие участки, превращая «дом бытия» Хайдеггера в лучшем случае в кондоминиумы, а в худшем — в неотапливаемые, полные крыс многоквартирные доходные дома. Иным нашего общества в этом смысле является уже вовсе не природа, как было в докапиталистических обществах, а нечто, что нам предстоит теперь определить.
Мне хотелось бы, чтобы это иное не было поспешно понято в качестве собственно технологии, поскольку я хочу показать, что технология сама является фигурой чего-то другого. Однако технология может служить подходящим ярлыком для обозначения огромной — собственно человеческой и антиприродной — силы мертвого человеческого труда, накопленного в нашей технике — отчужденной силы, которую Сартр называет контрцелесообразностью практико-инертного, которое отворачивается от нас и обращается против нас в формах, не поддающихся распознанию, и, похоже, образует массивный дистопийный горизонт нашего коллективного, а также индивидуального праксиса.
Однако с марксистской точки зрения технологическое развитие является скорее результатом развития капитала, чем предельной детерминирующей инстанцией, наделенной собственным бытием. Поэтому будет правильным провести различие между несколькими поколениями машинной силы, несколькими стадиями технологической революции внутри самого капитала. В этом я буду следовать Эрнесту Манделю, которые выделяет три таких фундаментальных разрыва или квантовых скачка в эволюции технологий при капитале:
Фундаментальные революции в энерготехнологии — технологии производства двигательных машин посредством машин — представляются, таким образом, детерминирующим моментом в технологических революциях в целом. Машинное производство паровых двигателей начиная с 1848 года; машинное производство электрических моторов и двигателей внутреннего сгорания с 90-х годов девятнадцатого века; машинное производство электронных и атомных аппаратов с 40-х годов двадцатого века — вот три общих революции в технологии, порожденные капиталистическим способом производства после «первоначальной» промышленной революции конца восемнадцатого века[113].
Этой периодизацией подчеркивается общий тезис книги Манделя «Поздний капитализм», а именно то, что в капитализме было три фундаментальных момента, каждый из которых отмечает собой диалектическое расширение по сравнению с предшествующей стадией. Это рыночный капитализм, монопольная стадия или стадия империализма и наша собственная стадия, неверно называемая постиндустриальной, поскольку лучше было бы назвать ее стадией мультинационального капитала. Я уже указывал на то, что вступление Манделя в спор о постиндустриализме означает выдвижение тезиса о том, что поздний, мультинациональный или потребительский капитализм, нисколько не расходясь с грандиозным анализом девятнадцатого века, проведенным Марксом, составляет, напротив, чистейшую форму капитала, которой еще только предстоит сложиться, поразительное распространение капитала на ранее не коммодифицированные области. Этот более чистый капитализм нашей эпохи элиминирует, соответственно, анклавы докапиталистической организации, которые он до сей поры терпел и косвенно эксплуатировал, собирая с них дань. В этой связи хочется порассуждать о новой, в историческом плане беспрецедентной форме проникновения в Природу и Бессознательное и об их колонизации, то есть разрушении докапиталистической агрикультуры третьего мира «зеленой революцией» и о бурном росте индустрии медиа и рекламы. В любом случае должно стать ясно, что моя собственная культурная периодизация стадий реализма, модернизма и постмодернизма одновременно вдохновляется и подтверждается трехчастной схемой Манделя.
Следовательно, мы можем говорить о нашем собственном периоде как Третьей Машинной Эпохе; и именно в этом пункте мы должны снова ввести проблему эстетической репрезентации, уже вполне разработанную в исследованиях возвышенного у Канта, поскольку можно с полным основанием ожидать, что отношение к машине и репрезентация машины будут диалектически смещаться на каждой из этих качественно разных стадий технологического развития.
Стоит вспомнить о воодушевленности машинами в период капитала, предшествующий нашему собственному, о радости футуризма и, особенно, о прославлении у Маринетти пулемета и автомобиля. Это все еще опознаваемые эмблемы, скульптурные узлы энергии, которая придает ощутимость и фигуративность движущим энергиям этого раннего момента модернизации. Авторитет этих больших обтекаемых форм можно оценить по их метафорическому присутствию в зданиях Ле Корбюзье, огромных утопических структурах, которые подобно гигантским пароходам парят над городской сценой старой павшей земли[114]. Машины демонстрируют притягательность другого рода в работах таких художников, как Пикабия и Дюшан, которые у нас нет времени здесь рассматривать; но позвольте мне упомянуть ради полноты то, что революционные или коммунистические художники 1930-х годов также пытались присвоить эту воодушевленность машинной энергией ради прометеевской реконструкции человеческого общества в целом, примером чему могут быть работы Фернана Леже и Диего Риверы.
Сразу же становится понятным, что технология нашего собственного момента более не обладает той же способностью к репрезентации: это уже не турбина и даже не элеваторы для зерна или дымовые трубы Шилера, не барочная избыточность шлангов и конвейерных лент, даже не сглаженный профиль железнодорожного состава (то есть скоростные средства передвижения, все еще сосредоточенные в своем покое), но, скорее, компьютер, чья внешняя оболочка не имеет эмблематической или визуальной силы, или даже корпуса различных медиа, как в случае с тем домашним прибором, названным телевизором, который ничего не артикулирует, но скорее обрушивается в себя, унося с собой свою уплощенную поверхность с изображением.
Такие машины на самом деле являются машинами воспроизводства, а не производства, и к нашей способности эстетической репрезентации они предъявляют требования, совершенно отличные
